Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

В рекламе, пропаганде и в той области, которая называется human relations [220], отсутствие у человека собственного «замысла» («progetto») – необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тайном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех «экстасисов» времени [221]. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как общество может предоставить «извне-направляемому» человеку готовые плоды уже осуществленных замыслов – плоды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.

Анализ временных структур в «историях» о Супермене выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципами, господствующими в данном типе общества. Не вправе ли мы сказать, что Супермен – это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструментом, – это часть более общего замысла, цель которого отучить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность.

Повторение (итерация) цепочки событий согласно определенной схеме (и так, что каждый раз действие начинается как бы с самого начала, «забывая» то, что произошло прежде) вполне обычно для популярных повествований; более того – это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) лежит в основе и некоторых механизмов «бегства от действительности», например, тех, что используются в телевизионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внимание на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Читатель детективов легко может провести честный самоанализ и понять, как он «потребляет» эти детективы. Прежде всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удовольствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизменности. И речь идет не только об определенном схематизме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в плане эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство сострадания (compassion, pietà), почти переходящее в отождествление (an empathy, una immedesimazione) себя с преступником – и эта caritas [222]сочетается, если не сталкивается, с iustitia [223], которая разоблачает и осуждает.

Более того, автор детективов всегда вводит ряд дополнительных элементов (например, характерный тип полицейского и его непосредственное окружение), появление которых в каждом сюжете становится для читателя непременным условием получения удовольствия. В этом же ряду надо упомянуть и ставшие уже достоянием истории чудачества Шерлока Холмса, и мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, и трубку (а также прочие причуды) Мегре, и снобистские привычки самых «незакомплексованных» героев послевоенных детективов: одеколон и сигареты «Players № 6» у Слима Кэллэгена (в книгах Питера Чейни) или коньяк со стаканом холодной воды у Майкла Шейна (в книгах Брета Холлидэя). Дурные привычки, характерные жесты или болезненный тик дают нам возможность отнестись к литературному персонажу как к старому другу; это важнейшие условия, позволяющие нам «войти» в повествование.

Доказательством сказанного служат, например, те случаи, когда наш любимый автор детективов пишет произведение без привычного нам главного героя и мы даже не ощущаем, что базовая схема сюжета осталась та же: мы читаем книгу без увлечения и склонны счесть ее «менее значимой» работой автора, преходящим феноменом, как бы случайной репликой в разговоре.

Яркий пример – детектив Ниро Вульф, которого обессмертил Рекс Стаут [224]. На тот случай, если среди наших читателей найдутся такие «высоколобые», которые никогда не сталкивались с этим персонажем, опишем вкратце элементы, образующие «тип» Ниро Вульфа и его антураж.