Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

«Оставьте нас ненадолго, – сказал Тамплиер официанту в ресторане, – мы выберем блюда и позвоним Вам».

Официант вышел, и Тамплиер тщательно запер дверь отдельного кабинета.

Затем, сбросив свой шлем, быстрым движением руки сорвал маску с лица Пироги.

Оба одновременно вскрикнули от изумления, не узнавая друг друга.

Он – был не Рауль.

Она – была не Маргарита.

Они принесли друг другу извинения и не замедлили завязать знакомство за легким ужином. О дальнейшем я умолчу.

Это небольшое злоключение послужило уроком для Рауля и Маргариты. Впредь они никогда не ссорились и были совершенно счастливы.

У них еще нет множества детишек, но это придет.

Одномерному читателю «Вполне парижская драма» (далее – Драма ) Альфонса Алле может показаться всего лишь литературной шуткой, замысловатой попыткой создать словесный trompe-l’oeil [421], нечто среднее между гравюрами Эшера [422]и пастишами [423]à la Борхес (в обоих случаях – ante litteram [424]). Именно поэтому Драму следует рассматривать как текст, дерзающий рассказывать о себе самом, о своей неудаче. Но поскольку неудача была тщательно спланирована, Драма – отнюдь не текст-неудачник, а, напротив, метатекстуальное достижение.

Драму следует читать дважды: она предполагает и наивное чтение, и чтение критическое, причем второе – это интерпретация первого [425].

Последующий анализ предполагает, что читатель уже прочитал Драму [т. е. раздел А данной главы], не заглянув предварительно в раздел Б. Предполагается также, что читатель прочитал Драму всего лишь один раз и с обычной скоростью. Поэтому последующий анализ – пример второго (повторного, критического) прочтения. Другими словами, данное эссе – это не только анализ Драмы, но также и анализ наивного прочтения Драмы. А поскольку всякое критическое чтение есть одновременно и анализ самих интерпретационных методов такого чтения, то данное эссе – это еще и интерпретация возможного критического (или повторного) прочтения Драмы.

Но Драма не просто текст, а метатекст. И как таковой она рассказывает, по крайней мере, три истории:

a) историю о том, что происходит с ее dramatis personae [426];

b) историю о том, что происходит с ее наивным читателем;

c) историю о том, что происходит с ней самой как текстом (по сути, эта третья история – о том, что происходит с читателем критическим).

Данное же эссе [глава восьмая книги] – это не история о том, что происходит за пределами Драмы как текста (приключения реальных, эмпирических читателей Драмы не представляют особого интереса с точки зрения задач нашего анализа: очевидно, что столь неоднозначным текстом можно воспользоваться и злоупотребить многими разными способами – вплоть до отказа его читать): данное эссе – не что иное, как история приключений М-Читателей Драмы [427].

Когда читатель Драмы добирается до ее шестой главы, он приходит в полное замешательство. Моя задача – объяснить, почему так получается.

Интуиция, основанная на самом обычном здравом смысле, говорит нам, что главы шестая и седьмая Драмы были бы невозможны, если бы предшествующие главы не постулировали читателя, способного (и готового) выстроить следующие гипотезы:

a) в конце четвертой главы такой наивный читатель должен заподозрить, что Рауль и Маргарита решили пойти на бал, нарядившись соответственно Тамплиером и Пирогой, каждый предполагая уличить другого в измене;

b) во время чтения пятой главы наивный читатель должен заподозрить, что две маски на балу – это Рауль и Маргарита (или же, в крайнем случае, он может подозревать, что на балу присутствуют четыре персоны, связанные с сюжетом Драмы: Рауль, Маргарита и два их предполагаемых партнера).

Однако, для того чтобы выстроить подобные гипотезы, следовало бы постулировать, что каждый из двух супругов прочитал письмо, полученное другим: в противном случае ни он, ни она не могли бы знать, как будет одет (одета) соперник (соперница), и следовательно, не могли бы одеться так же, в такой же маскарадный костюм, чтобы «подменить» соперника (соперницу) на балу.