Михаил Голубков - Юрий Поляков - контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Но явно не таким этот город изображается в пьесе 2003-го года, где московская тема созвучна той ее интерпретации, которую в своих произведениях предлагает В. Сорокин. Думается, именно стремлением к расподоблению с «чуждым в литературе» (которое, наоборот, еще отчетливее обозначило сближение) и обусловлена последующая смена адреса, по которому проживает главный герой поляковской комедии Игорь Кошельков. Но обо всем по порядку.

Сходство между «Хомо эректусом» и «Москвой» обнаруживается уже на формальном уровне. Сюжетный «костяк» киносценария Сорокина образован взаимодействием шести основных неэпизодических персонажей: трех мужчин (Майк – «новый русский» по определению Марка, бизнесмен, руководящий производством оборонной продукции; Марк Андреевич – психиатр; Лев – русский, приехавший из Израиля и привезший Майку триста тысяч долларов «черного нала», оказавшихся фальшивыми) и трех женщин (Ирина и две ее дочери: Маша и Ольга). Таким же образом распределены действующие лица в пьесе Полякова: шесть главных персонажей, три из которых – мужчины (Игорь Кошельков – бизнесмен, «банкротивший» заводы и библиотеки; Сергей Гранкин – репортер, ведущий журналистские расследования; Антон Говоров – честный депутат, которому «надоело быть нищим дураком»), а трое других – их спутницы (Маша, Лера, Кси). Примечательно, что другие персонажи в «Хомо эректусе» лишь изредка появляются на сцене, тогда как перечисленные персонажи ее практически не покидают. Например, Николай Егорович и Ирина Марковна (представители старшего поколения) активно вовлечены в сценическое действие лишь в начале пьесы и в ее финале. Сложнее дело обстоит с образом коммуниста Василия Борцова, о котором еще стоит сказать отдельно. Однако тождественность двух текстов имеет не только конструктивное, но и сюжетно-тематическое выражение.

Сюжет «Хомо эректуса» сопряжен с преодолением бинарности , что еще больше заостряет читательское внимание на природе «новорусской» ментальности. Она, по мысли автора, тяготеет к сознательному игнорированию / полному отказу от выбора между противоположностей в пользу их синтеза . Несмотря на то, что название текста – принятая в биологии бинарная номенклатура, в самой пьесе 2 акта, действующие лица нарочито разграничены на «мужей» и «жен», все герои сгруппированы по парам и т. д., мотивом «обмена» (=«свинга») поддерживается принципиальное стремление автора к отходу от принципа бинарности. В результате оппозиция не уничтожается, но ее радикальный характер смягчается. Это видно даже на примере заглавия текста. В нем оппозиция мужское / женское снимается в нейтральном с точки зрения пола «Homo erectus» ‘Человек прямоходящий’. Таким же стремлением к преодолению бинарности отмечено и творчество Сорокина 1990-х – начала 2000-х годов [54] Говоря в 2006-м году А. Вознесенскому о своей писательской стратегии в позднесоветские годы, Сорокин отмечал: «В 1980-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы. Я расчищал себе место. Сейчас я пишу по-другому, потому что у меня есть своя чистая площадка». (См.: «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы. С. 670‒671.) . Например, это же принцип реализуется в «Москве». Вот как об этом пишет Е. Дёготь:

Лев воплощает фигуру «и то и другое». Именно он объясняет Ольге, что можно одновременно включать краны с горячей и холодной водой (с. 103) <���…> На вопрос матери, что она [Ольга. – Д.Ц. ] будет пить, кока-колу или спрайт, Ольга «кивает», после чего мать заказывает ей и то и другое (с. 80). Характерным образом <���…> Марк рассуждает совершенно иначе, ставя Ирину перед выбором «текила или водка», которого она избегает при помощи того же решения «и то и другое» (там же), а также задает вопрос о подлинности водки (то есть, опять-таки, создает ситуацию выбора между двумя возможностями – подлинностью и подделкой), на что Ирина отвечает «Ну, Марк, ты совсем как не русский» (там же) [55] Дёготь Е . Киносценарий Владимира Сорокина «Москва» в новорусском и поставангардном контекстах. С. 457. Ссылки в круглых скобках даются автором по изданию: Сорокин В., Зельдович А. Москва //Киносценарии. 1997. № 1. С. 78—112. .

Главная черта «нового русского», ставшего ведущим типом в текстах Сорокина и Полякова конца 1990-х – начала 2000-х годов, – принадлежность, как это уже отмечалось, к реальности абсурда . Москва, таким образом, становится местом мнимой стабильности; из-под ее монументальных громоздких макетов и декораций сталинского пошиба, по словам Сорокина, «небытийная метафизика свистит во все щели» [56] См.: Владимир Сорокин: «Для писателя здесь – Эльдорадо». URL: https://www.srkn.ru/interview/vladimir-sorokin-dlya-pisatelya-zdeseldorado.html (дата обращения: 10. 10. 2020). . Москва – город – призрак, город— мираж, ее пространство и у Полякова, и у Сорокина является сугубо умозрительным; оно материально лишь в той точке, в которой действуют герои. Именно поэтому, например, квартира бизнесмена Кошелькова и его жены Маши располагается в реально существующем московском доме, но на несуществующем этаже. Место действия «Хомо эректуса» как бы повисает в воздухе. Правдоподобность и точность воспроизведения реального городского ландшафта не имеют значения. Авторская задача лежит в абсолютно иной плоскости. Она связана с попыткой понять закономерности мышления постсоветского человека. И оба автора приходят к выводу о том, что задача эта не может быть решена без обращения к «наследству» советского прошлого.