Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Начиная с 20-х годов, проблема преступности в США, можно сказать, перешла в совершенно иное качество. Преступность стала осознаваться как неотъемлемая часть общества, а шире – всей современной цивилизации. Преступление переросло те рамки, которые отводила ему «школа классического» детектива. Оно стало всеобщим, оно вплелось в философские, мировоззренческие установки многих американских авторов.

Герои «крутого» детектива живут в мире, который, кажется, сошел с ума, в мире, где задолго до атомной бомбы, цивилизация уже сотворила совершенную технологию убийства с целью самоуничтожения. Подобно туповатому гангстеру, опробывающему свой новенький пулемет, этот мир с восхищением приноравливался к изобретенной им самим технологии убийства. Всеобщее помешательство проявлялось также и в какой-то неопределенности, размытости человеческих чувств, в ощущении собственного бессилия и полной незначимости.

Видный американский теоретик, занимавшийся вопросами социальной психологии, Эрих Фромм, таким образом характеризует Америку новой формации – это «громады городов, в которых человек чувствует себя совершенно потерянным, небоскребы, высокие, как горы, непрекращающаяся ни на минуту акустическая бомбардировка с помощью радио, гигантские заголовки, меняющиеся три раза на дню, и которые не оставляют никакой возможности индивиду выбрать, что из них важно, а что нет; шоу, где сотня девушек, подобно мощной, но мягко движущейся машине, демонстрирует свои возможности все делать в унисон, исключая при этом проявление какой бы то ни было индивидуальной; напряженный ритм джаза – эти и многие другие детали бытия являются выражением того ужаса, с которым сталкивается индивид благодаря осознанию своей ничтожности по сравнению с невероятными размерами окружающей действительности».

Ощущение бессмысленности существования было характерно не только для Америки. С этим ощущением жила вся послевоенная Европа. Так, австрийский писатель Франц Кафка в своем романе «Замок» описывает человека, который хочет войти в контакт с таинственными обитателями замка с целью, чтобы те сказали ему, что делать и каково его место в жизни. На протяжении всей своей жизни герой хочет добиться аудиенции и получить ответа на волнующие его вопросы, но дело его так и не увенчалось успехом.

То же чувство бессилия и одиночества было передано Джулианом Грином, современником Хемметта и Чандлера, в следующих выражениях: «Я знаю, что мы мало значим по сравнению со вселенной, я знаю, что мы – ничто, но быть полным ничто – это одновременно и угнетающе, и утомительно. Эти цифры, эти размеры, которые просто непостижимы человеческим разумом, совершенно подавляют меня. Есть ли вообще в мире что-нибудь или кто-нибудь, к кому мы могли бы прибегнуть? Мы стоим на краю пропасти и вопрошающе вперяем туда взор свой. И нам страшно».

Обращаясь к образу популярного героя диснеевских мультфильмов, Микки Маусу, Эрих Фромм на этом примере хочет показать, до какой степени средний американец испытывал страх и ощущение собственной незначимости. Во всех мультфильмах о храбром мышонке практически варьируется одна и та же тема: нечто очень маленькое постоянно подвергается опасности и преследуется кем-то невероятно огромным и сильным, способным убить или просто проглотить маленькое беспомощное существо. Бешеная популярность незамысловатых мультяшек объяснялась скорее всего тем, что зритель полностью идентифицировал себя с маленьким мышонком. Ситуация постоянного преследования и угрозы была знакома простому зрителю из повседневной жизни. Средний американец ходил на диснеевские мультфильмы для того, чтобы в очередной раз изжить свои собственные страхи. И «хэппи-энд» здесь играл немалую роль. Он вселял в человека радость и надежду на то, что возможно все-таки одолеть или перехитрить некое безымянное чудовище, которое преследует его и в реальной жизни. Но в «хэппи-энде» всегда присутствовало одно весьма печальное условие: спасение зависело исключительно от способности маленького существа вовремя убежать от преследователя, а также от наличия в сюжете бесчисленных непредвиденных обстоятельств и различных ситуаций. Именно эти ситуации и придавали игре в кошки-мышки некую вариабельность в отличие от логически закономерной вроде бы гибели мышонка в конце мультфильма.

Так, в самой жизни, чуть ли не на бытовом уровне, проявились общие физические законы, осознание которых впоследствии привело к выработке «неопределенностного» стиля научного мышления. В случае с диснеевским мышонком обыватель сталкивался с так называемой проблемой кризиса сложности, с проблемой борьбы порядка с хаосом, проблемой сохранения счастливых антиэнтропийных (известных, понятных человеку) островков в бушующем море случайностей.