Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Еще в детстве адекватное выражение эмпирики своих переживаний Андрей Белый нашел в музыке. Опыты его сознания, казавшиеся столь исключительными и невыразимыми, благодаря знакомству с музыкой получили еще одно подтверждение своей реальности. Продолжая тютчевскую метафору, развернутую в «Котике Летаеве», в первом томе мемуаров Белый называет миром «дневным» окружающую действительность с ее рациональными законами, бытом, трагедией ребенка, замкнутого на своем сознании, непонятном и ненужном окружающим. Он контрастно противоположен «ночному» миру музыки, живущему по совсем другим законам. Биографически это противопоставление объяснялось еще и тем, что мать играла на рояле по вечерам, когда Боря Бугаев ложился спать: «…то, что я переживал, противопоставлялось всему, в чем я жил; пропадала драма нашей квартиры и мое тяжелое положение в ней; не существовало: ни профессоров, ни их „рациональных“ объяснений, мне якобы вредных; <���…> эволюция, Дарвин, цепкохвостая обезьяна имели смысл, власть, основание в том мире, где не было звуков: в мире дневном, в мире, обстающем кроватку; но после девяти часов вечера в кроватку под звуки музыки вступал иной мир» [219].

Другая важная особенность музыки для Белого заключалась в том, что она сразу давала ему язык, которому не нужно было учиться, как языку науки, философии, искусства, даже собственно языку в прямом смысле этого слова. «Безо ґбразность» младенческих переживаний в музыке получала воплощение, оставляя свободу, присущую жизни его сознания. Преодолевалась раздвоенность между сознанием и бытием, снимая непреодолимый барьер между ними: «Мир звуков совершенно адекватен мне; и я – ему; бытие и сознание были одно и то же <���…> если религия, искусство, наука, правила, быт были все еще чем-то мне трансцендентным, к чему я подыскивал, так сказать, лесенки, к чему мне надо было взобраться, то музыку переживал я имманентно своему „Я“; никакого культа, никаких правил, никакого объяснения; все – ясно; и все – свободно» [220].

Но и этот синтез не мог удовлетворить Андрея Белого, так как музыка, свидетельствуя о «законности» и объективности его переживаний и отрицая абсолютную уникальность его младенческого опыта, была адекватна прежде всего «ночному», иррациональному сознанию, почти не включая в себя мир «дневной». В «Котике Летаеве» о музыке сказано, что она – «растворение раковин памяти и свободный проход в иной мир», выход «в небывшее никогда», способ «черпать гармонию бесподобного космоса» (385).

Из музыки Белый заимствует идею ритма, которую переносит на культуру, искусство, науку, рассматриваемые им в динамике становления различных, иногда взаимоисключающих, подобно музыкальной теме с вариациями, идей, не только мыслимых, но и непосредственно переживаемых. Идея ритма – одна из центральных для Белого – сама по себе еще не решает, однако, проблемы языка. Решить же ее необходимо, в частности, для того, чтобы мир дневной и ночной мир не остались разъединенными, чтобы младенческие воспоминания, младенческий опыт нашел свое место в дневной взрослой жизни. Невозможно было замкнуться во внутреннем опыте, это означало бы, как пишет Белый, погружение «в мир безыменный, безо ·бразный; но опыт этого бегства привел бы к идиотизму, ибо я, раздувая в себе болезненные ощущения, просто разучился бы говорить…» [221]. Необходимо было найти формы соединения младенческого опыта и действительности и обрести язык. Одной музыки тут было недостаточно, ибо нужна была встреча дневного и ночного измерений сознания.

В «Предисловии» к «Котику Летаеву», где говорится о встрече двух «Я»: тридцатипятилетнего и трехлетнего – говорится и о другого рода встречах, в частности – о встрече знакомого и незнаемого. Последняя подготовлена музыкальной темой:

«…вон бегущие ветры в ветвях разрешаются в свисты под черным ревом утесов; вон – гортанный фагот… меж утесами… углубляет ущелье под четкими, чистыми гранями серых громад; вдруг почудятся звуки оттуда: серебристых арфистов, цитристов; там – алмазится снег; там, оттуда – посмотрит т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь); и – т е м с а м ы м в з г л я д о м (каким – ты не знаешь) посмотрит, прорезав покровы природы; и – отдаваясь в душе: исконно знакомым, заветнейшим, незабываемым никогда…» (294). Это и есть описание встречи дневного и ночного, опыта, лишенного языка – с языком, который не спешит обозначить незнаемое, подменить его готовыми понятиями. Оттого и возникает в повествовании парадоксальное совмещение: «т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь)».