Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Об истории советской анимации, о создателях фильмов на сегодняшний день написано довольно много, в том числе и мной, и не хотелось бы здесь в который уже раз напоминать об этапах этой истории, о «диснеевщине» и методе «эклера», о перевороте в рисованной мультипликации, который совершился в начале шестидесятых, когда вышли на экраны сначала «Большие неприятности» сестер Брумберг (1961), а затем «История одного преступления» Хитрука (1962).

«Большие неприятности», 1961 (слева). Авторы: режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг; сценарист Морис Слободской; композитор Александр Варламов; художник Лана Азарх

«История одного преступления», 1962 (справа). Авторы: режиссер Федор Хитрук; сценарист Михаил Вольпин; композитор Андрей Бабаев; художник Сергей Алимов

Часто пишут и говорят о том, какое ошеломляющее впечатление произвел фильм Хитрука, фильм сестер Брумберг вспоминают реже; меня же сейчас в первую очередь интересует именно он. Здесь, кажется, впервые в анимационном кино рассказ идет от лица и с точки зрения маленькой девочки, которая слышит разговоры взрослых и, воспринимая все буквально, истолковывает события и действия по-своему (например, брат «хлещет водку» – значит, нахлестывает кнутом запряженную в повозку бутылку). Непривычным после фильмов пятидесятых с их реалистическими персонажами и подробно разработанным движением был и изобразительный ряд, персонажи, стилизованные под детский рисунок, и условное, лаконичное движение.

Глазами ребёнка

Понятия «для детей» и «про детей» не всегда совпадают, хотя часто считается, что детям про детей интереснее и понятнее, и тогда в круг детского чтения и в школьную программу попадает не только чеховский Ванька Жуков, но и Варька из страшного рассказа того же автора «Спать хочется». Книга, написанная от имени ребенка, нередко адресована взрослым; воспоминания о детстве могут стать и детской книгой, и взрослой, различия проявятся, скорее всего, в интонации и в пояснениях, которые автор сочтет необходимым дать читателю. Можно вспомнить фильмы, где автор обращается к собственному детству, – и первыми здесь на память приходят «Зеркало» Тарковского и «Амаркорд» Феллини. Но в анимационном кино ничего подобного долго не было, лишь в девяностые годы стали появляться фильмы, рассказывающие о событиях, увиденных глазами ребенка, а еще десятилетие спустя и фильмы откровенно автобиографические (иногда это совпадает). Но где же истоки этого явления, с чего все началось?

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность кинематеографа. М.: РИК Культура. 1993.

Вертов Д. Киноки. Переворот. // Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр. 2008. Т.2. С. 40—41.

Watkins P. Notes on The Media Crisis. Режим обращения http://www.macba.cat/uploads/20100526/QP_23_Watkins.pdf Дата обращения 12.08.2016.

На картине художника-сюрреалиста Рене Магритта «Вероломство образов» (1928—29) была изображена курительная трубка с надписью под ней «Это не трубка». Так художник продвигал идею того, что на картинах демонстрируется не сам предмет, а лишь его образ.

Мотив слепоты, беспомощности физического зрения снова отсылает к античности, в частности, некоторым образом корреспондирует с действием «Царя Эдипа» Софокла. Эдип стремится узнать правду о причинах негодования богов, наславших мор на город. Долгое время он ведет расспросы, не осознавая, что сам является причиной бед, пока к нему не приводят слепого старца Тиресия, не обладающего физическим зрением, но несущего в себе истинное знание всей цепочки событий. Поиски достоверности киноматерии и правды об уникальности личности погибшего актера в «Все на продажу» чем-то аналогичны расследованию Эдипа. Однако внутренне прозреть в отличие от Эдипа героям Вайды не дано. Эту подлинную драму их творчества и их жизни видит лишь невидимый киноглаз, в то время как десакрализованная киноаппаратура в кадрах фильма – плоть от плоти мира внутренней слепоты творцов кино.