Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Кроме того, слишком выпуклое, пластически определенное авторство делало бы пластически непреложной грань между реальной действительностью и ее экранным существованием. Было бы очевидно и почти тактильно ощутимо наличие некоего промежуточного звена, умалчиваемой стадии преобразования. Пластика авторского символизма и метафоричности стала бы почти осязаемым свидетельством присутствия авторской воли, руки и интеллекта. Но иллюзия невмешательства в спонтанно развивающуюся реальность, фиксируемую телоглазом, ценится сегодня очень высоко 12 12 По тем же причинам все менее приемлема, или, во всяком случае, не в моде, визуальная фиксация граней между изображением реальности объективного мира и реальностью мира внутреннего, будь то сон, воспоминание, галлюцинация, мечта персонажа. Единообразие прозаического вида реальности, отсутствие «швов» между внешним видом действительности и внутренним видением индивида, определяет сегодняшний язык того кино. Но это слишком большая отдельная тема, требующая долгого отступления, что в данном случае неуместно. .

И эта иллюзия подразумевает, что телоглаз сам по себе есть достаточно прозаическая и материальная фигура. У него не может быть духовного измерения, всепроникающего, объемлющего собой мир героев, пронизывающего его и транслирующего свое переживание этого чужого мира так, словно он родной и досконально знакомый. Скорее, телоглаз являет собой фигуру незнакомца, стороннего наблюдателя, подобного официальному наблюдателю политических и общественных событий. Или – тело камеры наблюдения, фиксирующей все происходящее в поле обзора. Телоглаз, конечно, подвижнее такой камеры и эмоциональнее официального наблюдателя, понятого или свидетеля. Однако в идеале в его духовно-пластическом мышлении должно быть нечто от этих двух «персонажей» нашей эпохи.

Такой телоглаз считает неприемлемым для себя «лезть в душу» героям киноповествования, стремиться постичь сложные противоречия их душевной активности, больше фиксируя их жизнь во внешних измерениях, в пластической ипостаси и уважая право личности на внутреннюю неприкосновенность, на «непрочтение» ее духовного нутра. Спасти от этого непрочтения может лишь внешняя фабульная провокация, когда события, обрисованные в фильме, либо сами же и объясняют суть неразрешимых противоречий и переживаний героев, как, например, в «Лиаме» (Liam, 2000) Стивена Фрирза или «71» (2014) Жана Деманжа, фильмах, посвященных «ирландскому вопросу». Либо – события выбивают героев из колеи настолько, что те утрачивают нейтральность манеры поведения, невольно впадают в состояние повышенной эмоциональности, теряют контроль над своими чувствами и поведением, как то происходит в «Как я провел прошлым летом» (2010) Алексея Попогребского или в «Пыли» (2005) Сергея Лобана.

Кстати, «Пыль» по ряду внешних параметров вполне вписывается в эстетическую линию «Догмы» несмотря на то, что в этом фильме активную роль играют нереалистические обстоятельства. Герой участвует в фантастическом научном эксперименте. Однако весь антураж и сама тональность этой драмы обычного индивида совершенно чужды традиционным параметрам научно-фантастического кино. Среда обитания персонажей до боли знакома, обыденна, документально запечатлевает рутину российских двориков и улиц, малых коммерческих предприятий, обшарпанных подвалов, странных контор и малогабаритных квартирок с телевизором старого образца.

Устремленность серьезного и чисто развлекательного кино навстречу друг другу в наши дни создает удивительную ситуацию, когда стилистика человеческого «телоглаза» применяется и в случаях фантастического или исторического экранного повествования. Причем, создатели коммерческого, богато постановочного кино пользуются наработками «Догмы» не менее интенсивно, нежели серьезный некоммерческий арт-хаус. Так, в «Девятом районе» (District 9, 2009) Нила Бломкампа предлагаемым обстоятельством оказывается вынужденная посадка на Землю инопланетного корабля с его беспомощными обитателями, а также возможность человека мутировать и превращаться в инопланетянина, похожего на креветку человеческого роста. При всем отрыве сюжета от социально-бытовой достоверности, фильм принципиально выдержан в стилистике документальной съемки, симулирует работу телерепортеров и камер видеонаблюдения, настаивая на иллюзии тотальной достоверности экранного зрелища. Все делается для того, чтобы зритель мог воскликнуть: «Верю! Верю, что именно так бы и было, если бы…».