Леонид Карасев - Гоголь в тексте

Городничий в «Ревизоре»: «Эк куда метнул! Какого туману напустил! разбери кто хочет! Не знаешь, с какой стороны и приняться». Или: «О, да с ним нужно ухо востро». Или: «Ну да постой, ты у меня проговоришься…». Или: «Только бы мне узнать, что он такое и в какой мере нужно его опасаться» и т. д.

Чичиков в «Мертвых душах»: «Чтобы такое сказать ему? – подумал Чичиков». Или: «Эк его неугомонный бес как обуял! – подумал про себя Чичиков и решился во что бы ни стало отделаться от всяких бричек, шарманок и всех возможных собак…». Или: «Ноздрев человек-дрянь, Ноздрев может наврать, прибавить, распустить черт знает что, выйдут еще какие-нибудь сплетни – нехорошо, нехорошо. “Просто дурак я”, – говорил он сам себе».

Второе действие «Ревизора» заканчивается вполне благополучно. Впереди еще немало событий. Что касается четвертой главы «Мертвых душ», то в ее финале мы видим бегство Чичикова из усадьбы Ноздрева. Различие как будто, налицо. Однако если иметь виду, что интересующая нас глава пишется на фоне уже существующего, осуществившегося как смысловое целое «Ревизора» с его финалом, где Хлестаков убегает, спасаясь от скандала и наказания, то бегство Чичикова в финале четвертой главы можно истолковать как своего рода отсылку к концовке «Ревизора». Сюда же следует отнести и то, что в обоих случаях в финале появляется некое официальное лицо, которое должно прекратить безобразия и призвать виновных к ответу. В «Ревизоре» это правительственный чиновник из Петербурга, в четвертой главе «Мертвых душ» – капитан-исправник, который является в самый напряженный момент.

Все, о чем шла речь, не более чем предположение, однако если иметь в виду принудительную силу законов творчества в целом и сюжетосложения в частности, то проведенное сопоставление имеет некоторый смысл. Совсем уже упрощая и, само собой, огрубляя ситуацию, можно сказать: «мини-“Ревизор”», разыгранный на сцене четвертой главы «Мертвых душ», должен был завершиться сходным образом с «Ревизором» настоящим – бегством героя и явлением того, кто должен был навести порядок и восстановить справедливость. Так оно и случилось.

Тема финального бегства подводит нас к последнему примеру двойного использования сюжета у Гоголя. Я имею в виду две внешне столь мало похожие друг на друга вещи, как пьеса «Женитьба» и рассказ «Коляска». Здесь можно говорить, прежде всего, об общей повествовательной схеме, которой, собственно, сходство и исчерпывается. Если попытаться описать сюжеты обеих историй предельно обобщенно, свести их в один сюжет, то он будет выглядеть приблизительно так. Некий персонаж делает предложение, которое принимается теми, кому оно делается. В «Женитьбе» это Подколесин, который делает предложение Агафье Тихоновне. В «Коляске» – Чертокуцкий, который предлагает устроить бал и приглашает на него господ офицеров. Далее следует фаза ожидания исполнения предложения или приглашения. В «Женитьбе» она дана в развернутом виде (приготовления к свадьбе, волнения невесты и жениха), в «Коляске» – в свернутом: читатель просто знает о том, что приглашенные на бал офицеры ждут назначенного срока, чтобы приехать к Чертокуцкому в имение.

В финале в обоих случаях случается очевидный конфуз: предложению-приглашению не суждено сбыться, поскольку в самый последний момент персонаж-инициатор оказывается не в состоянии исполнить обещанное. Подколесин сбегает с собственной свадьбы, выпрыгнув в окошко. Чертокуцкий прячется от приехавших господ офицеров в каретном сарае, забравшись под фартук коляски. Если говорить о подробностях, то в принципе можно сказать, что Подколесин спрятался от невесты в том же самом месте, что и Чертокуцкий: ведь выпрыгнувши из окошка, он тут же оказался в коляске («потом, как выскочили, взяли извозчика и уехали»).

Концовки подобного рода, которые можно было бы в кантовском духе, хотя и по другому поводу, определить как превращение напряженного ожидания в ничто, вообще характерны для Гоголя: нечто похожее можно увидеть в «Игроках» или «Портрете». В первом случае в финале торжествует «надувательская земля», во втором, – гениальный портрет превращается в «незначащий пейзаж», в нечто «мутное». В этом смысле можно говорить о многократном применении одного и того же хода в финале повествования, превращающего его во что-то оборванное, в фикцию. Конечно, использование одних и тех же сюжетных схем, прилаживание их к самому различному материалу не является исключительной особенностью одного только Гоголя. Однако можно с достаточной степенью уверенности сказать, что ни один из заметных русских писателей не прибегал к подобному приему так часто и успешно, как Гоголь.