Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Рис. 7.3.35. Версальский дворец. Парковый фасад. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1678–1684 гг. Версаль, Франция [296]

Современному зрителю, воспитанному на любовании изысканными метафорами и на том представлении, что человек тем интеллектуальнее, чем ироничнее его взгляд на вещи, может показаться слишком прямолинейным пристрастие XVII века к эмблемам и аллегориям. Однако этому есть свое объяснение. В эпоху классицизма идея еще предшествует своему материальному воплощению, а ее ценность не девальвирована тиражными инструментами пропагандистских машин. Люди дорожат встречей с истинами, открывающимися с помощью незамысловатых подсказок. Так, сады Версаля, главной резиденции французских королей, тематически посвящены богу солнца Аполлону, славу которого в глазах современников, несомненно, наследовал «король-солнце» Людовик XIV. Это была не просто прокламация желающих польстить монарху авторов, но развернутая и хорошо продуманная символическая программа. Сам план Версаля с трезубцем проспектов, обращенных на восток, к Парижу, и продолжающим его главную ось каналом, уходящим на запад, к атлантическим далям, связан с солнцем, всегда сияющим над владениями le Roi-Soleil , точнее, включает ход дневного светила в план представления. Сад, строго расчерченный аллеями и водными дорожками, поддерживает главную тему многочисленными скульптурами и тематическими фонтанами. В центре находится сам Аполлон, чья квадрига, сопровождаемая трубящими в раковины тритонами, выносится на зрителей прямо из бурлящих вод бассейна. Другая композиция изображает его мать, Латону, окруженную вредными ликийцами, в наказание за негостеприимство превращающимися в лягушек. На огромной территории, которую проектировщик видел как бы с высоты птичьего полета, а зритель должен постигать постепенно, по мере обхода, как многоактное театральное действо, нашли свое место и олицетворения времен года, и аллегории сторон света, и многие персонажи античного мифотворчества, так или иначе имевшие отношение к златокудрому богу.

Конечно, и в XVII веке никто не воспринимал эти сюжеты буквально. Однако к тем истинам, которые стояли за наивными играми аллегорических персонажей, относились всерьез. Тем более что главная тема была одна и она имела непосредственное значение и для политической судьбы Европы, и для жизни каждого из ее обитателей. Речь идет, разумеется, об абсолютизме, идеальном, с точки зрения его почитателей, государственном порядке, когда вся власть сосредоточена в руках одного человека. Время, когда король должен был считаться с мнением других вельмож, осталось в прошлом. Вертикаль власти представлялась оптимальной политической конструкцией, ясной, эффективной, концентрирующей ресурсы на главнейших направлениях. Впереди был еще целый век, когда монарх сам себе являлся и конституцией, и судом. Потом, как известно, идеально отлаженный механизм взорвался, как паровая машина без клапана, 16-й по счету Людовик лишился головы, а идея порядка, все еще популярная, стала по-своему воплощаться строителями новой империи. Но это было только через столетие, и в грядущий временной отрезок еще многое вместилось.

Рис. 7.3.36. Собор Дома инвалидов. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1680–1706 гг. Париж, Франция [297]

В первой половине XVIII века классицизм не то чтобы исчезает совсем, но как будто уходит в тень, сохраняясь в скромном палладианстве, прежде всего английском, то есть в подражаниях «первому классицисту», великому итальянскому мастеру Андреа Палладио. Однако с середины столетия это направление вновь в полном блеске возвращается на сцену, занимает лидирующие позиции, постепенно вытесняя и барокко, и рококо.

Впрочем, это был уже не совсем тот стиль. Его и называют иначе – неоклассицизм или классицизм второй волны. Есть довольно простой формальный способ отличить этот поздний классицизм от одноименного, но возникшего в XVII веке, правда, он надежен не на все сто процентов. Портики ранних сооружений часто двухъярусные; скорее, это и не портики, а ордерные декорации на фасадах. Напротив, в век Просвещения и позже классицисты, во-первых, использовали большие колонны на всю высоту объема, а во-вторых, старались приставить к зданию портик в виде части периптера так, как в начале XX века к автомобилю приделывали радиатор. (Это не неловкое сравнение: уже знакомый нам Эрвин Панофский даже статью об этом сходстве написал – «Идеологические источники радиатора роллс-ройса».) Получалось большое преддверие, на котором незримо написано: «Храм». Проходя сквозь его колоннаду, вы должны понимать, что посещаете именно культовое сооружение – храм правосудия, если это суд; храм науки, если вы собрались в университет; храм служения своему народу, коли вам доведется прийти в парламент; наконец, просто храм, если вы пришли помолиться.