Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

В первой части своей статьи он ставит целью показать, что пьесы Шекспира — это сеть нелепиц, которые полностью противоречат правде жизни и здравому смыслу и не имеют «совершенно ничего общего… с художеством и поэзией». Толстовская диалектика основана на понятии «естественного». Шекспировские сюжеты «неестественны», а его персонажи говорят «неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Положения, «в которые совершенно произвольно поставлены лица, так неестественны, что читатель или зритель не может не только сочувствовать их страданиям, но даже не может интересоваться тем, что читает или видит». Все это усугубляется еще тем, что шекспировские персонажи «живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту». Для доказательства своего тезиса Толстой указывает на отсутствие связных мотивов в поведении Яго и подробно анализирует сюжет «Короля Лира».

Почему именно «Король Лир»? Несомненно, отчасти потому что сюжет трагедии — один из самых причудливых у Шекспира, и в нем есть эпизоды — как, скажем, прыжок с дуврского утеса, — которые подвергают испытанию даже самое доброжелательное доверие. Но существовали и иные причины толстовского интереса к этой пьесе, и они подводят нас ближе всего к наиболее личным и глубинным чертам его гения. Руссо в «Письме о зрелищах» направил свой самый мощный огонь против мольеровского «Мизантропа» именно потому, что видел в Альцесте человека, подозрительно похожего на пестуемый им образ себя самого. Видимо, подобное ощущение сродства существовало между Толстым и фигурой короля Лира. Оно повлияло даже на его отдаленные воспоминания. Во второй главе «Отрочества» есть описание грозы. Когда стихия достигает апогея ярости,

«вдруг появляется, в одной грязной дырявой рубахе, какое-то человеческое существо с опухшим бессмысленным лицом, качающейся, ничем не покрытой обстриженной головой, кривыми безмускульными ногами и с какой-то красной, глянцевитой культяпкой вместо руки, которую он сует прямо под бричку.

— Ба-а-ашка! убо-го-му Хри-ста ра-ди, — звучит болезненный голос, и нищий с каждым словом крестится и кланяется в пояс.

…

Но только что мы трогаемся, ослепительная молния, мгновенно наполняя огненным светом всю лощину, заставляет лошадей остановиться и, без малейшего промежутка, сопровождается таким оглушительным треском грома, что кажется, весь свод небес рушится перед нами».

Между этим случаем и записанным воспоминанием стоит Третий акт «Короля Лира».

Это ощущение идентификации, которое отметил Оруэлл, усиливается многочисленными отсылками к Лиру в толстовских письмах, а в реальной истории немного найдется эпизодов, более близких к миру «Короля Лира», чем тот, где пожилой, но царственный Толстой бросает свой дом и в поисках справедливости уезжает в ночь. Поэтому я не могу отделаться от впечатления, что в толстовских нападках на «Короля Лира» присутствует смутный, стихийный гнев — гнев человека, заподозрившего, что некая черная магия демонстрирует ему его собственную тень. В моменты действия и самоопределения Толстого притягивала фигура Лира, и он, должно быть, ощущал тревогу — он, архипридумщик человеческих жизней, — когда обнаруживал в собственном зеркале творение гения-соперника. Здесь есть нечто от растерянной, но твердой ярости Амфитриона, когда тот открыл, что некая важная часть его жизни проживается не им, а кем-то другим, пусть даже этот «кто-то» — Бог [68] Имеется в виду сюжет комедии Плавта «Амфитрион», который позднее, начиная с XVI века и до наших дней, использовали многие европейские поэты и драматурги, включая Мольера. .

Что бы ни двигало Толстым, он не на шутку ополчился на «Короля Лира» за то, что в пьесе постоянно происходят несуразные вещи и необъяснимые события. Если бы он ограничился этой аргументацией, тогда можно было бы согласиться с трактовкой Уилсона Найта, будто Толстой «страдал от трезвого взгляда на вещи». Но Толстой отвергал драматургию Шекспира не только за «неестественность». Он был слишком великим и тонким писателем, чтобы не понимать, что шекспировское видение выходит за рамки критериев рассудочного реализма. Его ключевое обвинение состояло в том, что Шекспир «не может производить на читателя той иллюзии, которая составляет главное условие искусства». Это заявление не очень ясно уже хотя бы потому, что Толстой не объясняет понятие «та иллюзия». За этой неясностью лежит целая сложная глава в истории эстетики XVIII и XIX веков. Над вопросом об источниках и природе драматической иллюзии бились многие острые и непохожие друг на друга умы, включая Юма, Шиллера, Шеллинга, Кольриджа и де Квинси. Многие из тех высокопарных эстетиков, которых Толстой упоминает в своем эссе «Что такое искусство?», пытались определить «законы», управляющие нашими психологическими реакциями в театре. Добились они немногого, да и мы — невзирая на все рейды современной психологии в область игры и фантазии — продвинулись немногим дальше. Что заставляет нас верить в «реальность» шекспировской пьесы? Почему мы смотрим «Эдипа» или «Гамлета» в десятый раз с тем же волнением, что и в первый? Откуда берется саспенс, если нет внезапности? Нам это неизвестно, а Толстой, прибегая к некой «подлинной иллюзии» и оставляя это понятие без определения, изменяет собственной аргументации.