Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <���…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное [206].

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта» [207].

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:

Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;

Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям [208].

Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.

Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):

В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого требовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испытывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся систематическим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впитывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое понимание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается художниками, но, глядя на расплывающиеся сами по себе чернильные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чернила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам созидать себя [209].