Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Мартин Хайдеггер (1889–1976) – немецкий философ-экзистенциалист, герменевтик, феноменолог, эпистемолог. – Примеч. перев.

Пер. В. Хинкиса; рус. изд., напр.: Эдгар Аллан По. Таинственные рассказы. Пер. И. Гуровой. М.: Римис, 2010. – Примеч. перев.

Пер. В. Рогова, с испр.; рус. изд., напр.: Эдгар Аллан По. Черный кот. Пер. Е. Куюмчан. М.: Шарк, 1994. – Примеч. перев.

Беспричинный поступок (фр.). – Примеч. перев.

Mobile – движущая сила (фр.) .; motiviert – зд. : мотивирует, подталкивает (нем.). – Примеч. перев.

Роковая женщина (фр.). – Примеч. перев.

Фильмы, заимствующие матрицу «нуар» в других жанрах (фантастика, музыкальная комедия и др.), часто используют некоторые ключевые ингредиенты вселенной «нуар» куда мощнее, чем сам «нуар». Когда, к примеру, в фильме/анимации «Кто подставил кролика Роджера?» (1988) Джессика Рэббит, анимированный персонаж, отвечает на упрек в ее испорченности: «Я не испорченная, меня такой нарисовали», – она тем самым являет истину о femme fatale как мужской фантазии, т. е. о существе, чьи контуры очерчены мужчиной.

См. гл. 3 и 4 в: Lacan, Le siminaire, livre VIII: Le transfert (1960–1961).

Тот миг, когда объект восхищения субъективируется и протягивает руку, – магическое мгновение перехода границы, отделяющей пространство воображения от «обычной» действительности: словно объект, до сих пор принадлежавший другому, возвышенному миру, вмешивается в «обыденную» действительность. Довольно вспомнить сцену из «Одержимой» (1931), ранней голливудской мелодрамы Кларенса Брауна с Джоан Кроуфорд. Кроуфорд, бедная провинциальная девушка, зачарованно смотрит на роскошный частный поезд, который медленно проезжает перед ней на местной железнодорожной станции; в окнах вагонов она видит богатую жизнь, подсвеченную изнутри, – танцующие пары, повара, готовящие ужин, и т. д. Важнейшая деталь этой сцены – в том, что мы, зрители, вместе с Кроуфорд, воспринимаем этот поезд как волшебное, эфемерное виденье из другого мира. Когда последний вагон уезжает, поезд останавливается, и мы видим на подножке добродушного выпивоху с бокалом шампанского в руке, и он тянется через заграждение к Кроуфорд, словно пространство мечты мимолетно проникло в действительность…

A Neil Jordan Reader , Нью-Йорк: Vintage Books, 1993, стр. xii-xiii. Вопрос, который следует здесь поставить, касается и места «Жестокой игры» в череде других фильмов Джордана: не вариации ли той же темы снятые ранее «Мона Лиза» (1986) и «Чудо» (1991)? Во всех трех примерах отношения между героем и таинственной женщиной, по которой он сходит с ума, обречены на неудачу: потому что она лесбиянка, потому что она мать героя, потому что она – вообще не «она», а трансвестит. Джордан в самом деле предлагает настоящую матрицу невозможностей половых отношений.

Зд. : есть на что посмотреть (ит.). – Примеч. перев.

О делёзовском противопоставлении событий в теле и на поверхности см. далее в гл. 5.

Здесь фильм расходится с «действительностью»: «настоящий» герой до сих пор жив и гниет во французской тюрьме.

Зд. : декорации (фр.). – Примеч. перев.

Здесь мы сталкиваемся с лакановской темой «ламеллы», неуничтожимой жизненной субстанции. У Фрейда эта тема заявлена в гл. 4 «По ту сторону принципа удовольствия», где он рассуждает о «живом пузырьке… который носится среди внешнего мира, заряженного энергией огромной силы»: «…если бы он не был снабжен защитой от раздражения, он давно погиб бы от действия этих раздражений: он вырабатывает это предохраняющее приспособление посредством того, что его наружная поверхность изменяет структуру, присущую живому, становится в известной степени неорганической и теперь уже в качестве особой оболочки или мембраны действует сдерживающе на раздражение». (Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle , Нью-Йорк, Лондон: Norton, 1989, стр. 30; [цит. по: Зигмунд Фрейд. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. – Примеч. перев. ]) Суть доводов Фрейда, разумеется, в том, что эта чувствительная кора получает возбуждение и изнутри.

Тот же прием применил и Тим Бёртон в великолепных кадрах титров к «Бэтмену»: камера бродит по каким-то непонятным путанным, иззубренным металлическим коридорам, а затем, когда постепенно отъезжает на «нормальное» расстояние от предмета, мы понимаем, что за предмет нам показывают: это бляха Бэтмена…