Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Интересы государства (фр.). – Примеч. перев.

Jacques Lacan, The Ethics of Psychoаnalysis , Лондон: Routledge, 1992, стр. 149. [Рус. изд.: Жак Лакан. Семинары. Книга 7. Этика психоанализа. Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2006. Здесь и далее цит. по этому изданию, с испр. – Примеч. перев. ]

Там же, стр. 150; перевод [с фр. на англ. – примеч. перев. ] изменен.

То Лаканово определение Реального – что оно вечно возвращается на свое место – не до-Эйнштейново ли и как таковое обесценено релятивизацией пространства относительно наблюдателя, т. е. отменой представления об абсолютном пространстве-времени? Однако теория относительности имеет свой абсолютную постоянную – пространственно-временной интервал между двумя событиями есть неизменный абсолют. Пространственно-временной интервал определяется как гипотенуза прямоугольного треугольника, чьи катеты – временно́е и пространственное расстояние между двумя событиями. Один наблюдатель может находиться в движении так, что для него между двумя событиями – одни пространство и время, другой же может двигаться так, что его измерительные приборы покажут другие пространство и время, но пространственно-временной интервал между этими двумя событиями неизменен. Эта постоянная – Лаканово Реальное, и оно «остается одним и тем же во всех возможных вселенных».

Lacan, The Ethics of Psychoаnalysis , стр. 151.

Следовательно, ясно, что это роковая ошибка – отождествлять Даму куртуазной любви, этот безусловный Идеал Женщины, с женщиной, не подверженной фаллическому удовольствию: противопоставление повседневной, «укрощенной» женщины, с которой половые отношения кажутся возможными, и Дамы qua «нечеловеческого партнера» не имеет ничего общего с противопоставлением женщины, подчиненной «фаллическому означающему», и женщины qua носителя удовольствия Другого. Дама – проекция мужского нарциссического Идеала, ее образ возникает как результат мазохистского договора, по которому женщина принимает роль строгой госпожи в театре, устроенном мужчиной. Поэтому Россеттиева Беата Беатрикс , к примеру, не воспринимается как воплощение удовольствия Другого: как и с любовью-смертью Изольды у Вагнера, мы имеем дело с мужской Фантазией.

Lacan, The Ethics of Psychoanalysis , стр. 151.

Gilles Deleuze, Coldness and Cruelty , в Masochism , Нью-Йорк: Zone Press, 1991.

Вот поэтому лесбийский садомазохизм куда более подрывной, чем обычное «мягкое» лесбийство, которое ставит нежные отношения между женщинами выше агрессивно-фаллического мужского проникновения: хотя содержание лесбийского садомазохизма подражает «агрессивной» фаллической гетеросексуальности, это содержание подрывает сама договорная форма таких отношений.

Логика здесь та же, что и в «не-психологической» вселенной «Твин Пикс» (1990–1992), где мы сталкиваемся с двумя основными типами людей: «нормальными», привычными людьми (персонажами, основанными на клише из мыльных опер) и «чокнутыми» эксцентриками (дама с поленом и пр.); зловещее свойство вселенной «Твин Пикс» ощущается из-за того, что отношения между двумя этими группами следуют правилам «нормального» общения: «нормальные» люди совершенно не удивляются и не возмущаются странному поведению эксцентриков – они считают их частью своей привычной среды.

Рус. изд., напр.: Филлис Дороти Джеймс. Пристрастие к смерти. Пер. И. Дорониной. М.: АСТ, 2008.

P. D. James, A Taste for Death , Лондон, Бостон, Массачусетс: Faber & Faber, 1986, стр. 439.

Там же, стр. 440.

Показательный пример такого обратного сочетания – наблюдения qua объекта a , которого истеризует Другой, – имеется в фильме «Леди в озере» (1947) Роберта Монтгомери; привлекательна в этом фильме сама его неудача. Точка зрения крутого детектива, которая нам навязана посредством постоянно субъективной камеры, никак не создает в нас, зрителях, впечатления, что мы действительно видим происходящее глазами человека, показанного камерой в прологе или эпилоге (единственные «объективные кадры» во всем фильме), или когда он смотрит в зеркало. Даже когда Марлоу «видит себя в зеркале», зритель не принимает, что лицо, на которое он смотрит, глаза на этом лице – точка зрения камеры. Когда камера тащится себе дальше, неуклюже и медленно, кажется, скорее, что это точка зрения зомби из «Ночи живых мертвецов» (1968) Ромеро (та же ассоциация лишь подкрепляется рождественской хоровой музыкой, очень несвойственной фильмам нуар). Скажем еще точнее: такое впечатление, будто камеру разместили рядом или сразу позади Марлоу, и она эдак смотрит из-за его спины, имитируя воображаемый взгляд его тени, его призрачного двойника – «живого трупа» у него за спиной. Никакого двойника рядом с Марлоу нет, поскольку его двойник, то, что в Марлоу «больше, чем он сам», есть сам взгляд как Лаканов objet petit a , у которого нет описываемого образа (голос, комментирующий историю, принадлежит взгляду, а не Марлоу qua диегетической личности.) Объект-взгляд есть причина желания женщин, которые все время оборачиваются на него (т. е. смотрят в камеру): это оголяет их в непристойном смысле – или же, иными словами, истеризует их, одновременно притягивая и отталкивая. Именно из-за этой объективации взгляда «Леди в озере» – не фильм нуар. Ключевая черта настоящих фильмов нуар в том, что точка зрения рассказчика есть точка зрения субъекта.