Борис Гаспаров - Борис Пастернак - По ту сторону поэтики

Перевод, прекрасно передавая дух оригинала [59] Как он скажет в письме к М. Окупорье (4.2.59) — как обычно, с некоторым преувеличением, когда речь идет об идеальном пребывании «в тени» гиганта: «вся моя художественная деятельность есть не что иное как перевод или переложение его [Рильке] мотивов; я ничего не добавил к его оригинальности, и всегда плавал в его водах» (цит. в Barnes 1989: 111). , отступает от него в ряде характерных деталей. Его заглавие у Пастернака, «Созерцание» — абстрактное и безличное, в контрасте с субъектно ориентированным заголовком у Рильке («Der Schauende»: ‘глядящий, наблюдающий’; Rilke 1966: 215), — своим напоминанием об одном из ключевых терминов метафизики (Anschauung: ‘воззрение’, ‘созерцание’) задает философскую тональность стихотворения; перед нами «созерцание» без «смотрящего», подобное когеновскому cogito без sum. Философский фон перевода усиливается тем обстоятельством, что его начальные слова: «Деревья складками коры Мне говорят об ураганах» — отсылают к лекциям Флоренского начала 1920-х годов во ВХУТЕМАСе (месте, где прошло детство Пастернака) [60] Witt (2000: 44–45), отмечая некоторые черты Флоренского в образе Живаго, находит отражение ВХУТЕМАСовских лекций в романе. . Имея в виду революционизацию понятия пространства в современной науке и авангардном искусстве, Флоренский утверждал: «Можно говорить, что самые вещи — не что иное, как „складки“ или „морщины“ пространства, места особых искривлений его» [61] Флоренский 2000: 84. . ‘Морщины’ у Пастернака тоже не заставляют себя ждать: они появляются в переводе второго стихотворения Рильке («За книгой» — «Der Lesende»; Rilke 1966: 213), и тоже в связи с процессом созерцания: «Я вглядывался в строчки, как в морщины Задумчивости…». (У Рильке в соответствующем месте более нейтральное Miene ‘выражение лица’; слову ‘складки’ в оригинале вообще нет соответствия [62] О неслучайности выбора этих ключевых слов у Пастернака свидетельствует его заметка, опубликованная Н. Струве (1989), в которой переделка ранних стихов в конце 1920-х годов описывается им как превращение всего «движущегося» в них «в складки закостенелого и изолированного документа». .)

В интерпретации Пастернака предмет стихотворений Рильке, не теряя конкретной непосредственности впечатления, преобразуется из лирического созерцания в метафизическое. «Складки» и «морщины» предметного мира предстают не эмпирическому, но мыслительному зрению, вооруженному концепцией n-мерного пространства и теорией относительности. Важно однако, что, в противовес всепобеждающему концептуализму Флоренского (и Когена), предрешенным исходом этой «схватки» познающего субъекта с действительностью становится его поражение, — которое, однако, и есть истинная победа. Подразумеваемое увечье, с которым выходят из такой схватки, знаменует собой «расцвет сил», укороченная нога — издержку «роста» навстречу трансцендентному.

На подступах к своему поэтическому миру Пастернак испытал три встречи с «высшим началом», олицетворениями которого явились для него Скрябин, Коген и Маяковский. В каждом из этих случаев Пастернак оказывается лицом к лицу с мессианской личностью, харизматически диктующей миру свою волю, чье недосягаемое превосходство признается им с готовностью и восторгом. Каждый раз он напрягает все силы, кажется, забывая самого себя, в стремлении следовать — безнадежно отставая — за своим кумиром, как будто не сознавая того, что коренная причина его неспособности идти в ногу с гигантом заключается в глубоком внутреннем несходстве, даже отчуждении. И каждый раз дело заканчивается по-толстовски драматическим «уходом»: с болью, чувством вины, сознанием невосполнимой потери, но и с безошибочной решимостью «Апеллесовой черты», делающей пережитый опыт фактом прошлого.

Любопытным образом, во всех трех случаях внешним поводом для «ухода» служил момент, когда кумир внезапно обнаруживал в себе нечто «человеческое», более того, выказывал готовность признать в робком последователе партнера. Таков знаменитый эпизод в «Охранной грамоте» с обнаружившимся отсутствием абсолютного слуха у Скрябина — обнаружившимся в тот самый момент, когда тот благословил ученика на музыкальное призвание; таков же не менее курьезный эпизод с приглашением на обед к Когену после успешного выступления Пастернака в семинаре; и наконец, резкий разрыв с Маяковским по, казалось бы, мелкому поводу, после того как последний, не спросясь, включил Пастернака в список авторов на обложке «Нового ЛЕФа» [63] В действительности разрыв и в этом случае (подобно предшествовавшим ему уходам из музыки и философии) был не таким внезапным и одномоментным, как Пастернак склонен был это представлять (да и, по-видимому, сам воспринимал). См. детальное описание и анализ этого эпизода: Флейшман 1984, гл. 6. . Дело выглядит так, как будто Пастернак каждый раз буквально обращается в бегство (совершая поступки, с точки зрения повседневной логики, мягко говоря, не вполне разумные) при малейшем намеке на то, что над трансцендентной пропастью, отделяющей его от сверхчеловеческого бытия его кумира, может быть переброшен мост.