Дэвид Бирн - Как работает музыка

Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции. Три-четыре минуты на песню кажутся мне естественной длиной, зачастую даже неизбежной. Я с трудом могу представить себе эпоху, когда дело обстояло иначе. Но, возможно, правы те, кто считает, что мы все усвоили это случайно возникшее ограничение записанной музыки и теперь находим исключения странными и необычными. Я напоминаю себе, что даже народные и блюзовые песни, иные столетней давности, не тянутся бесконечно и в большинстве из них не так уж и много куплетов, и тем оправдываю вездесущую трех с половиной минутную песню. Потом я вспоминаю, что некоторые баллады были намного, намного длиннее. Эпическая поэзия, будь то европейская, азиатская или африканская, часто преподносилась в виде песнопений, и один фрагмент мог длиться часами. Хотя более короткие формы, такие как сонеты Шекспира, ближе к тому, что мы сейчас рассматриваем как песни, эти три с половиной минуты никак нельзя назвать универсальной длиной любой песни.

Возможно, это тот случай, когда технология и обстоятельства ее широкого принятия удобно совпали с уже существующей формой, и это объясняет, почему технология стала настолько популярной. Каждый инстинктивно знал, что с ней делать и как включить ее в свою жизнь.

Кац пишет, что сварливый Адорно, которому не нравился ограничивающий время аспект технологии, называл это фрагментированным прослушиванием . Адорно предполагал, что из-за ограничения длины записи сокращается и наша способность воспринимать музыку без перерывов. Фактически появилась новая форма прослушивания, основанная на дефиците внимания, и мы привыкли ожидать, что все музыкальное будет разбито – фрагментировано – на отрезки по три-четыре минуты. Адорно утверждал, что даже более длинные композиции теперь вынужденно делятся на такие отрезки, потому что слишком медленно развивающаяся композиция рискует отпугнуть слушателей.

Я не могу не согласиться с этой оценкой, но также чувствую встречную тенденцию – возникновение прямо противоположных по устройству музыкальных произведений: длинных и текстурированных, а не мелодичных; обволакивающих и атмосферных, а не отрывочных и иерархических. Об этих новых событиях я расскажу в следующей главе.

Технология записи оказала огромное влияние на развитие джаза и классики. Во время выступления джазмены тянули мелодию или мотив ровно столько, сколько им или аудитории хотелось или – что более практично – сколько желали танцующие. Обычным делом было солировать в течение тридцати двух рефренов (то есть джемовать на мотив песни тридцать два раза подряд), но для записи это очень долго, поэтому в студии музыкантам приходилось заниматься саморедактурой. Записанные версии композиций становились более лаконичными, и музыка, которая прежде в основном импровизировалась, теперь по большей части «сочинялась». Все чаще можно было услышать «отточенные» версии. Секции, которые раньше каждый раз исполнялись по-разному, теперь звучали почти одинаково. Мне кажется, некоторым джазовым музыкантам это шло на пользу – вынужденная краткость их ограничивала и поощряла строгость, сосредоточенность, творческое редактирование и структурирование. Помимо этого, при записи должны быть минимизированы динамические различия между громкими и тихими секциями. Такие ограничения имели и побочный эффект, музыкальное творчество снова рисковало разделиться надвое: то, что лучше всего работало во время живого выступления, и то, что работало в записи, не всегда совпадало.

Музыка сглаживалась, что, на мой взгляд, не так уж и плохо, но периодически возникали реакции против этой гладкости. Неудивительно, что многие пришли к убеждению, будто шероховатость и неточность являются положительными характеристиками, которые стали ассоциироваться с подлинностью и с сопротивлением коммерческой попытке причесать всех под одну гребенку.

Хотя классические произведения все еще были длиннее, чем могли вместить записи в то время, их авторы начали приспосабливаться к новой технологии: они писали переходы, которые соответствовали моменту, когда предполагалось перевернуть пластинку. Серенада для фортепиано Стравинского состояла из четырех частей, которые были написаны таким образом, чтобы каждая из них помещалась на одной стороне пластинки. Одна сторона пластинки заканчивалась на специально введенном декрещендо (постепенное затихание звука), а затем с крещендо нарастала обратная сторона, таким образом обеспечивая плавный переход. Некоторых композиторов критиковали за неэстетичные переходы, хотя, по сути, виноваты они были только в том, что не соглашались в своем творчестве на компромиссы, чтобы лучше соответствовать новой среде. Эллингтон начал писать «сюиты» с секциями длиной в три или четыре минуты. Но не всем удавалось подстроиться. Учитель джаза и автор книги «Вспоминая Бикса» (Remembering Bix) Ральф Бертон рассказывает, что джазовый корнетист и композитор Бикс Байдербек ненавидел делать записи: «Попросить музыканта сделать запись – все равно что попросить Достоевского переписать “Братьев Карамазовых” как рассказ» [42] Capturing Sound: How Technology Has Changed Music , by Mark Katz, University of California Press, 2010, p. 74–75. .