Дэвид Бирн - Как работает музыка

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса – обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Другие изменения в классической музыке были не столь заметны. Темп стал с приходом записи несколько более точным. Когда не отвлекает визуальная составляющая живого выступления, неустойчивые темпы и ритмы звучат очевидно неряшливо и грубо, из-за чего музыканты в конечном итоге вынуждены играть, прислушиваясь к внутреннему метроному. Во всяком случае, они пытались.

С этой же проблемой сталкиваются и поп-, и рок-группы. Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы – небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы – визуальные эффекты, аудитория, пиво – действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Можно задаться вопросом, позволяла ли визуальная составляющая исполнения в эпоху до записи допускать больше ошибок, были ли слушатели более снисходительными, отвлекаясь на зрелище? Когда мы присутствуем на живом выступлении, мы не столь критично воспринимаем ритмические ошибки и фальшивые ноты. Звук в концертных залах никогда не бывает настолько же хорош, как в альбомах (ну или почти никогда), но мы мысленно исправляем акустические ошибки этих помещений – возможно, и с помощью визуальных компонентов – и, бывает, вопреки теории Адорно находим живой опыт более волнующим, нежели запись. В большинстве концертных залов мы просто «не слышим», к примеру, слегка преувеличенное эхо в низких частотах. Наш мозг делает его более приятным, более похожим на то, как по нашему представлению оно должно звучать – так же, как мы «определяем» ноту, которую тянет с вибрато скрипка. (Впрочем, наш мозг не всесилен; звук в некоторых помещениях просто за гранью добра и зла.) Но когда мы слушаем запись, почему-то куда труднее осуществить подобный «ментальный ремонт».

Прослушивание записи живого выступления, на котором вам довелось побывать, может вызвать разочарование. Опыт, который был слуховым, визуальным и социальным, теперь сводится к звуку, выходящему из стереодинамиков или наушников. При живом исполнении звук исходит из бесконечного числа точек – даже если исполнитель находится перед вами, звук отскакивает от стен и потолков, и это составляет часть эффекта. Выступление не становится от этого «лучше» в техническом смысле, но зато становится более обволакивающим. Различные люди пытались преодолеть эти непримиримые различия, что привело к довольно странным гибридам, а также к замечательным последствиям.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки [38] Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music , by Greg Milner, Faber & Faber, 2010, p. 60. . Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались. Вместо ассистентов, чьей единственной задачей было подталкивать людей в нужный момент к микрофону, как в ранних студиях звукозаписи, Стоковский привлекал студийных техников, которые, наоборот, перемещали микрофон во время записи оркестров. Например, предвосхищая контрапунктную мелодию валторн, он давал сигнал, чтобы микрофон подкатили к ним поближе на время их «соло». Он понял – как звукоинженеры и звукомонтажеры в кино, – что на концерте мы «слушаем» всеми нашими чувствами и недостаточно просто поставить микрофон и ожидать, что он схватит все то, что мы испытываем. Воссоздание субъективного «опыта» означало, что нужно было сделать нечто большее.