Георги Христов - Фигури на ужаса в южно-славянската експресионистична поезия. Гео Милев, Милош Църнянски, Мирослав Кърлежа

От самото си начало авангардизмът се уповава на «процеса», отхвърляйки статиката на съдържанието като нефункционален елемент от «старите вярвания». Съдържанието е основата на класическите науки, които традиционно структурират подхода си в следната последователност: 1. Наблюдател – 2. Обект, подложен на наблюдение – 3. Процес, подложен на наблюдение. По тази структура, погледнато строго формално, следва да се каже: аз – главата – боли ме. Авангардистите (и не само в изкуството, но и в науки, които няма как да не бъдат включени в това понятие, като квантовата физика, теория на хаоса и пр.) не допускат подобен подход. Естественото прецизно изявление (казано примерно от един квантов физик, или футурист) ще звучи: аз – съм в процес – на главоболие. Авангардът приема само процеси и не вярва в неща като същност, защото всичко е енергия, а енергията е процес. Шумните спорове, кресливите дискусии и скандалите съпътстват повечето им изяви и създават като естествено присъщ техен атрибут усещането за хаос. «Изкуството на Кандински: – пише Бошко Токин в бр.3 на сп. „Зенит“, 1921 — перспектива на мъглите, перспектива на хаоса. Анализ на хаоса (ако можем да кажем така) хаосът, който ражда конструкцията. Дълбочина, музикалност, дълбинен тътен и пропадане. Изображение на същността на динамиката, на семето, което покълва. Неговото израстване. Запис на симфония, от която се ражда новия свят. Сред музиката израства конструкцията. Унищожаването на старата предметност приключи. Новите форми са налице.» (Токин1921)

Авангардистите, имащи самочувствие и претенции за водеща роля в културния елит, реагират с пълно отхвърляне на традиционните понятия, форми и приоритети, изградени и възприети в обществено-историческата практика. Те предприемат революционно обновяване във всички творчески сфери, формулират нови естетически схващания с неочаквани, често и парадоксални изразни средства, рушат старото в самите му основи и създават нова художествена мярка за контакт с «противника» – реалността.

Показателна и голяма промяна в изкуството, започнала от самото начало на ХХ век, е стопяването на отчетливо различимите граници на това, което можем да наречем «произведение на изкуството». Нарастващата неопределимост на твърде ясните в миналото контури на «художественото» провокират възникването на множество нови формули за творческа и комуникационна активност.

Предхождащият модернизъм е изцяло елитарен и поради това – ограничен спрямо получателите на посланията му. Неизбежността на тази елитарност (особено забележима при славянските му изяви) е предопределена и от два специфични за периода социални фактора, предопределящи измеримо възможностите за продуктивност на процесите по предаване и формиране на значения. Данните показват, че нивото на грамотност към началото на века е различно, при това в огромен диапазон. Докато в страни като Германия, Холандия, Англия, Швейцария неграмотното население в първото десетилетие е сведено до нива около 10%; то в Сърбия в края на XIX век – 86%, сведени към 1910 до ок. 70%; в България към 1910г. – ок. 70% (като грамотни са ½ от мъжете и ¼ от жените). Единствено хърватите (тълкувано като ефект от влиянието на Хабсбургите) имат ниво под ½ – за 1900г. – ок. 49% неграмотни. Нещо повече – данните са обобщени на ниво 1 – 2 годишно обучение, т.е. – елементарни умения за четене и писане. Това положение рязко стеснява кръга и няма как да не бъде взето под внимание при формирането на художествения диалогичен процес. Въпреки мнението на Гаспаров, че най вече «прозата се нуждаела от писмена опора, за да бъде запомнена» с оглед на това, че «поезията се запомняла по слух» (Гаспаров 2005) високото ниво на неграмотност ограничава не само литературните, но и изцяло художествените диалогични процеси. Вторият фактор е езиков. В изследването си върху немскоезичните цитати у Славейков, Никола Георгиев описва ситуацията: « При политическото и стопанското си положение през XIX век всички българи, които са излизали от битовия си кръг – а те никак не са били малко, – са използували поне два чужди езика. Три четири езика все още са били в границите на обикновеното, а уважението е започвало от петия – шестия нататък.» … «тогавашните български литератори… са писали освен на български и на някой друг език… като някои от авторите са се подписвали под произведения на три различни езика.» (Георгиев 1994: 88) Такива езиково -културни условия, създават много възможности за естествено трансгранично преплитане и рецепция на авангардизма в цяла Европа, а от друга страна формират модернизма като съвкупност от елитарни подмножества, които нямат езикови граници и провокират непосредствен диалог с останалия свят, включително и със средства често излизащи извън рамките на писмеността и на конкретните художествени творби. « По правило новото художествено движение се състои не само от своите литературни, музикални, живописни и прочее творби и не само от съпътстващите ги нехудожествени текстове, които го назовават, тълкуват, пропагандират и хвалят (най-често на гърба на „мъртвото“ старо изкуство). Към тези два противоречиво допълващи се образа носителите на новото движение може да добавят и трети ¬ начина си на живот, битовото и социалното си поведение.» (Георгиев 1992)