Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Вместе с тем изображение одиночной фигуры советского солдата с самого момента окончания войны оставалось редкостью, поскольку акцент по-прежнему делался на его межличностных отношениях — как с членами семьи, что можно заметить на самых первых изображениях погибших на войне, так между служившими в армии, что акцентировалось в более поздних работах. Фактически единственным произведением середины 1960‐х годов, на котором изображен одинокий павший солдат, была работа Александра Хмельницкого «Во имя жизни» (1967), показанная на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Советской армии. Используя композиционный стиль, схожий с работой Неменского, на которой также изображен погибший советский боец вместе с тремя убитыми им немецкими солдатами на высоком однообразном плато, Хмельницкий изображает героя лежащим ничком вместе со своим автоматом на пустом, залитом кровью поле боя [369]. Солдат молод, и в том обстоятельстве, что он лежит один, присутствует несомненное ощущение беззащитности, которое лишь усиливают его по-мальчишески тонкая кожа, длинные ресницы и худое телосложение: это не изображение насильственной смерти, поскольку на теле солдата нет признаков ранения, а его лицо не искажено болью — напротив, создается ощущение, будто смерть застигла этого юношу спящим.

Гибель оказывается одновременно трагической, жертвенной и прекрасной. Художник и генерал-майор Евгений Востоков в рецензии на эту картину, вышедшей спустя несколько лет в «Искусстве», обратился к словам поэта Сергея Орлова, говоря о павшем герое Хмельницкого, что «ему как мавзолей земля» [370]. Эта строчка, наряду со стихами Александра Твардовского, станет основой для симфонии № 18 (соч. 138) советского композитора польского происхождения Моисея (Мечислава) Вайнберга «Война — жёстче нету слова» (1982–1984), написанной в память о погибших в Великой Отечественной войне.

Итак, совершенно ясно, что образ погибших солдат, хотя и был важной частью риторики, связанной с войной, не особенно часто воспроизводился визуально, и совсем редкими были изображения одинокого павшего бойца. О готовности отдать жизнь за дело в строю заявлялось постоянно — это был принципиальный элемент в конструировании героического образа советского солдата, поскольку поражение представало как сопротивление, а смерть становилась священной жертвой ради советского народа. Тем не менее в послевоенных произведениях, посвященных советскому солдату, как правило, делался акцент на его отношениях с другими людьми, и это подразумевает, что в данных работах присутствовало нечто гораздо большее, чем прямолинейное прославление абсолютной храбрости и преданности. Эти картины служили также напоминанием о цене победы: в конечном счете была ли оправдана эта жертва, если бы никому не пришлось горевать, помнить и ощущать гордость за подобные подвиги?

Попытаться разобраться в том, как проблемы, связанные с жертвами войны и горем, преподносились советской публике с помощью печатных СМИ, довольно сложно. Несмотря на появление работ, в которых рассматривались данные аспекты военного опыта, очень немногие из них публиковались в популярных журналах, а распространение основной массы этих произведений ограничивалось дискуссиями и репродукциями в рамках исключительно художественной среды. Некоторые работы, например картины Обозненко и Янке, воспроизводились в выставочных каталогах того времени и художественных альбомах о войне, тогда как другие, например, изображения павших солдат Краснова и Неменского, хотя и выставлялись в то время, но, похоже, не печатались, — это произойдет лишь спустя годы после их создания. Однако, несмотря на то что произведения, в которых были показаны негативные и потенциально проблематичные темы горя, утраты и смерти, в основном не публиковались в таких журналах, как «Огонек», существовал один жанр, где эти проблемы осваивались более непосредственно. Речь идет о фотографиях вновь построенных военных мемориалов, которые в течение 1960‐х годов стали регулярно появляться в подобных изданиях.

Майкл Игнатьев в статье 1984 года назвал советские военные мемориалы «иконами изобретательного, но в то же время занятого самообманом процесса выбора прошлого, память о котором можно вытерпеть, предав все прочее — лишенную собственного достоинства скорбь и позорное страдание — забвению» [371]. Нет сомнений, что военный нарратив, воспроизводившийся в подобных местах, исключает любой намек на громадные жертвы или некомпетентность начальства, а зачастую и маргинализирует опыт людей любых национальностей, кроме русской, женщин и не служивших в вооруженных силах. Однако перед нами определенно не тот случай, когда скорбь и страдание полностью игнорируются. В мемориальных местах чаще присутствует стремление провести тонкую грань между скорбью от утраты и возвеличиванием победы, которая в итоге стоила заплаченной за нее цены. Поскольку в центре подобных мемориалов обычно оказываются знаковые скульптуры, такие как воин-освободитель Вучетича или его же более поздняя Родина-мать в Волгограде, слишком легко не обратить внимание на иные составляющие данных мемориальных мест, которые зачастую несут больший эмоциональный заряд. Точно так же, как в конце 1940‐х годов скорбящая мать оказалась неотъемлемой частью комплекса в Трептов-парке, изображение смерти, оплакивания и увечья стало важной составляющей памятников, построенных в 1950–1960‐х годах. Более того, этот аспект был не только частью самих мемориальных мест — он был представлен также и в печати.