Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Сооружение Могилы Неизвестного Солдата у Кремлевской стены в мае 1967 года возвестило о пике культа Великой Отечественной войны в Советском Союзе. Как и в случае с другими подобными мемориалами по всему миру, московский памятник символизировал деиндивидуализацию и универсализацию павшего солдата: его простая форма, мотивы, значимые для всей страны, и расположение в самом сердце столицы должны были выражать общие горе и славу. Перед тем как сам Брежнев зажег Вечный огонь, взятый с Марсова поля в Ленинграде, где спят вечным сном сотни героев революции, первый секретарь Московского горкома КПСС Н. Г. Егорычев провозгласил:

«Как будто солдаты революции и солдаты Великой Отечественной войны сплотили ряды в одном бессмертном ряду, освещенном Вечным огнем славы, зажженным живыми в честь павших, которые живут вечно <���…> Герои не умирают. Они — победители, они стали бессмертными» [357]. Те, кто принес в жертву свои жизни ради советской победы, находились в центре официальной риторики — той самой, которую Нина Тумаркин связывала с необходимостью усовестить современное ей молодое поколение, поддерживать порядок и мобилизовать поддержку режима [358]. Однако до того, как этот процесс мемориализации вошел в полную силу, место павшего солдата в визуальной культуре было довольно двусмысленным: одно дело — изображать героические свершения, которые приведут к верной смерти, и совершенно другое — изображать последствия подобных коллизий.

Принятие смерти надлежащим образом — ключевой компонент для упрочения репутации многих героев. Последние мгновения жизни подобных персонажей служили источником вдохновения для авторов некоторых прекраснейших произведений мирового искусства — от эллинистической скульптуры Лаокоона (I век до н. э.) до сцен мученичества, которые в огромном количестве были распространены в средневековой иконописи, и «Смерти Марата» Жака-Луи Давида (1793) [359]. Едва ли вызывает удивление, что люди, отдающие свою жизнь в строю за советское дело, будучи важным элементом в конструировании героической маскулинности, выступали ключевыми фигурами в описаниях происходящего на фронте. Стоит лишь вновь упомянуть некоторые работы, уже рассмотренные в предыдущих главах, — картину Александра Дейнеки «Оборона Севастополя» или плакат Александра Кокорекина «За Родину», в центре которых были героические, хотя и в конечном итоге тщетные действия моряков Черноморского флота, или Петра Кривоногова с его монументальными «Защитниками Брестской крепости» (1951), еще одним изображением доблестной, но безуспешной обороны. Все эти работы демонстрируют, насколько могущественной была идея смерти за свою страну. На этом идеале был сделан еще больший акцент после издания печально известного Приказа № 227 (28 июля 1942 года), когда лозунг «Ни шагу назад» и требование защищать советскую территорию «до последней капли крови» стали официальной политикой. Именно эта репрезентация продемонстрировала устойчивость, особенно когда речь шла об эпизодах войны, ассоциировавшихся с советским сопротивлением (даже если в итоге победу одерживали нацисты). В качестве примеров можно привести более поздние произведения Кривоногова, а также картины Николая Толкунова и Николая Бута, посвященные обороне Брестской крепости, и ряд работ Петра Мальцева, на которых изображен штурм Сапун-горы в Севастополе (1958), положенных в основу мемориальной диорамы, завершенной Мальцевым в этом городе спустя год [360].

Впрочем, у всех этих популярных работ была одна общая особенность: фактически в них изображаются не конкретные погибшие, а обобщенный советский человек перед лицом неминуемой смерти. В отличие от этих вполне привычных сцен героизма и жертвенности, произведения, в центре которых находились солдат или моряк, отдавшие жизнь в борьбе за свою страну, были исключительно редкими. На лаконичной литографии Виктора Иванова 1943 года, опубликованной в «Огоньке» (1947), изображено тело погибшего молодого моряка, все еще сжимающего винтовку, а его кровь стекает вниз по лестнице, на которой он лежит. Так выглядит одна из единичных работ военного времени и последующих лет, где павший оказывался в центре произведения, а не был случайной фоновой фигурой [361]. Рассуждая об отношениях между солдатом и смертью в своем опубликованном в 1959 году наполненном личным опытом исследовании, Джесси Гленн Грей писал: