Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Как и на портрете потерявшего глаз солдата, Коржев изобразил мать на голом фоне — замысел художника определенно заключался в том, чтобы зритель сконцентрировался только на терзаниях фигуры перед его глазами, однако при этом непреднамеренно сохранялось то отделение горя от домашнего пространства, которое стало устоявшимся мотивом двумя десятилетиями ранее. Несмотря на то что эта картина, несомненно, была одним из самых выразительных изображений горя, причиненного войной, даже такой непростой художник, как Коржев, использует в ней популярную в послевоенной визуальной культуре идею: долг мужчин — приносить себя в жертву советскому делу, а роль женщин — горевать по ним. После 1945 года в художественном изображении войны никак не был тот факт, что женщины тоже отдавали свои жизни, сражаясь на фронте и в приграничных лесах. В послевоенной визуальной культуре причиной страдания женщин во время войны оказывалась потеря мужей, сыновей и братьев: женские скорбь и травма всецело определялись межличностными отношениями с мужчинами.

В июне 1948 года в Париже состоялась Международная выставка женщин-художниц — в том же году это событие было освещено в журнале «Советская женщина». Интересно, что в публикации о выставке одна из картин появляется дважды — в виде фона на групповом фото советских художниц, чьи работы выставлялись в Париже, и в качестве единственной советской картины экспозиции, репродукция которой была опубликована в цвете. Речь идет о работе М. И. Максимовой «У могилы воина» (1948), на которой изображена девушка, возлагающая цветы к могиле (предположительно) своего отца, не слишком правдоподобно помещенной в окружение сочных зеленых полей, переливающихся холмов и извилистой реки [336]. Хотя у этой работы нет никаких выдающихся достоинств — по исполнению она довольно незрелая, — в ее тематике присутствует нечто особенное: это единственное произведение первых послевоенных лет, на котором изображается посещение могилы. Наряду с «Печальными вестями» Семенова, это одна из буквально пары работ, где потери, причиненные войной, рассматривались сквозь призму иных отношений, нежели отношения между матерью и ее сыном. И все же даже на картине Максимовой, несмотря на то что в центре ее не находится мать, представлено именно женское горе — тем большее внимание привлекает полное отсутствие работ, в которых затрагивалась бы тема переживания утраты мужчинами.

Как было показано в первой главе, лишь в середине 1960‐х годов визуальная культура стала обращаться к теме горя, причиненного мужчинам смертью их товарищей, в череде произведений, в которых рассматривалась как физическая, так и эмоциональная цена, заплаченная за войну. Совершенно иначе выглядели случаи, когда речь заходила об изображении скорби мужчин, переживающих потерю родственников. За весь рассматриваемый в рамках нашего исследования двадцатилетний период удалось обнаружить всего один образ отцовского горя — картину грузинского художника Бежана Швелидзе «Воспоминание о погибшем сыне» (1964). На этой потрясающей работе изображен пожилой мужчина, окруженный молодыми людьми в военной форме, — они поднимают тост за сына, брата и товарища, павшего на войне [337]. Через несколько лет в журнале «Искусство» эта работа получила определение «новаторской», а критик Г. Плетнева назвала ее произведением «живой памяти», размышлением о глубинах человеческих эмоций, вызванным такой утратой, на которую можно было указать только с помощью изображенных художником бессловесных фигур [338]. Плетнева справедливо посчитала эту картину поворотной: хотя внутренней борьбе как последствию войны находилось место и в более ранних произведениях, таких как «Земля опаленная» (1957) Неменского или «Влюбленные» (1959) Коржева, работа Швелидзе стоит особняком, поскольку на ней изображена фигура скорбящего отца. Но даже здесь не нашлось возможности для изображения утраты в домашней обстановке: герои картины находятся на открытом пространстве, как будто художник противопоставляет исцеляющий и восстанавливающий силы пейзаж израненной душе убитого горем мужчины [339].

Примерно в одно время с появлением картины Швелидзе стали находить воплощение и некоторые другие темы, которые последовательно избегались после окончания войны, хотя подобных примеров очень немного. Возвращение в покинутый дом — после 1945 года это было реальностью для тысячи мужчин, однако в живописи эта сцена впервые была изображена только на картине Александра Романычева «Отчий дом» (1964). Ее эскиз был опубликован в «Художнике» в 1963 году, и автор сопроводительного комментария задал вопросы, потенциально беспокоящие и зрителя: «Что здесь произошло? Где семья? По-прежнему ли она жива?» Но ответа на них ни критик, ни сама работа не дают [340]. Подобная недосказанность относительно взаимосвязи домашнего пространства и войны будет более подробно рассмотрена в следующей главе, однако тот факт, что даже в 1960‐х годах работы Швелидзе и Романычева были столь исключительным явлением, затрагивает всевозможные проблемы, связанные с тем, каким образом осмысление горя и утраты рассматривалось в советской визуальной культуре. Если в рамках социалистического реализма не возбранялось обращаться к теме военной утраты (что, похоже, происходило даже до 1945 года) при условии изображения доблестной смерти, то почему так мало художников предпочитали обращаться к этой теме сквозь призму ее восприятия отцами, мужьями и сыновьями? Нельзя принять это упущение как проявление некой сложившейся культурной нормы, которая кодировала горе как дело сугубо женское, или идеализированной модели маскулинности, основанной на стоицизме и контроле над эмоциями. Дело также и не только в воплощении идеалов социалистического реализма, столь часто избегавшего реальности и правдивого изображения человеческого опыта, поскольку, как мы уже видели на множестве примеров, репрезентация войны в визуальной культуре значительно отличалась от того, как к этой теме подходили в других культурных сферах.