Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Начиная с выполненной почти в манере художника Великой французской революции Жака-Луи Давида картины Федора Богородского «Слава павшим героям» (1945), известной также под названием «Реквием», и работы скульптора Всеволода Лишева «Мать» (1946), образ понесшей тяжелую утрату матери стал устойчивой эмблемой последних лет войны и первых лет мира[329]. Хотя эти работы предсказуемо едва ли демонстрируют искреннее излияние чувств (ведь считалось, что сыновья умерли самым славным и самым благородным образом), в то же время следует признать, что скорбь и утрата являлись важной составляющей визуальной культуры этого периода, даже будучи довольно ограниченными. При этом данные работы отнюдь нельзя назвать второстепенными, о чем свидетельствует статус картины Богородского: в 1945 году она была удостоена Сталинской премии, и в последующие два десятилетия ее репродукции многократно публиковались в популярных изданиях, а в январе 1947 она даже была представлена в виде приложения-плаката к альманаху «Творчество» [330]. Наряду с другими прославленными картинами, такими как «Родина-мать» Тоидзе, «Мать партизана» Герасимова и «Отдых после боя» Непринцева, «Слава павшим героям» в 1965 году была использована в серии почтовых марок, посвященных двадцатой годовщине победы [331]. Основываясь на неоклассических республиканских представлениях о героической смерти, которые были заложены в творчестве Давида, Богородский изобразил своего павшего героя не утратившим своих прижизненных качеств: его тело выглядит невредимым, а прекрасные черты не омрачены ни войной, ни самой смертью. Завернутого в громадный кусок ткани мертвого моряка окружают его боевые товарищи и мать, на чьем покрытом морщинами лице запечатлены боль и скорбь. В композиционном отношении эта картина обнаруживает уверенные параллели с «Горем Андромахи» (1783) Давида и его же новаторской работой «Ликторы приносят Бруту тела двух его сыновей» (1789). На обеих этих картинах контролируемые эмоции главного героя-мужчины противопоставлены истерической реакции женщин, также выделяется фигура отца, жертвующего одним из сыновей ради высшего дела своей страны. Благодаря блеклой цветовой гамме полотна Богородского, наряду с крайне аллегорическим антуражем, конкретные время и место действия размыты, в связи с чем типично советская иконография почти не задействована, что позволяет поставить знак равенства между смертями героя ХХ века и героев Рима, Трои и революционной Франции. Однако, как и в случае с работами Давида, именно с помощью фигуры женщины — а точнее, матери — Богородский выразил эмоциональную составляющую, которая в данном случае оказывается особенно мучительной, учитывая тот факт, что картина посвящена сыну художника Василию, погибшему на фронте [332].

Хотя картина Богородского была наиболее популярной в ряду подобных работ, задействованные художником мотивы в целом характерны для многих полотен этой эпохи, на которых символический образ матери использовался при изображении павшего солдата для создания дистанции между переживанием утраты на фронте и в домашнем кругу. Как будет показано в следующей главе, из всех имеющихся изображений людей (как мужчин, так и женщин), потерявших родственников, лишь в одном случае утрата связана с домашним пространством — речь идет о картине «Печальные вести» («Письмо с фронта») (1948) Тихона Семенова, на которой запечатлена семья, получившая за завтраком известие о смерти своего близкого [333]. Все остальные работы — как выполненные в манере Богородского, поместившего смерть и горе в далекий от реальности антураж, так и изображение Лишевым матери, которая обнаруживает тело сына лежащим на поле боя, — демонстрируют примечательную недосказанность, возвеличивающую миф о доме как безопасном и священном месте, далеком от ужасов войны. Эта особенность не ограничивалась лишь изображением тех, кто понес тяжелую утрату, — можно заметить тенденцию помещать раненых и покалеченных солдат в военный контекст, что создавало искусственную границу между событиями на фронте и домом, которая определенно не совпадала с опытом бесчисленного множества советских граждан. Как и в случае с многими другими сюжетами, воздействие войны на семейную жизнь станет открыто изображаться лишь в середине 1960‐х годов, и даже тогда подобных работ все равно будет немного и появляться они будут редко.

Несмотря на то что изображение павшего солдата почти исчезнет после 1948 года, образ пораженной горем матери окажется устойчивым и найдет свое, возможно самое душераздирающее, воплощение на картине Гелия Коржева «Мать» (1964), которая представляла собой одну из трех исходных работ цикла «Опаленные огнем войны». Наряду с «Раненым», это было еще одно произведение, которому также не нашлось места в популярной прессе [334]. По утверждению критика того времени Владислава Зименко, на этой картине изображена женщина, «сокрушенная горем [и] подавленная одиночеством» [335].