Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Некоторые международные бренды отреагировали отказом вступать в эту звездную сферу, предпочитая, чтобы их ассоциировали с изданиями, более далекими от мейнстрима, такими как i-D. Один из наиболее ярких примеров – Рик Оуэнс, дизайнер из Калифорнии, с 2003 года живущий в Париже 263 263 Rick Owens // en.vogue.fr. Updated 2015. November 24. en.vogue.fr/vogue-list/the voguelist/rick-owens/1088 (accessed 10.05.2017). . Он называет свою одежду «антистатусной»: «Я создаю одежду, главное в которой – не статус, не новизна» (sic). Он поясняет: «Я могу не делать вещи для знаменитостей, но я знаю, что люди с удовольствием покупают мои вещи, чтобы носить их в обычной жизни, и в этом есть что-то очень приятное» 264 264 Цит. по: Shackleton H. step inside rick owens’ world // i-D. 2008. April. Рosted 2014. November 10. i-d.vice.com/en_au/article/8xna55/step-inside-rick-owens39-world-aunz-translation (accessed 21. 03.2018). . В 2009 году газета New York Times назвала его «модельером, которому, вероятно, чаще всего пытаются подражать». Однако Оуэнс избегает создавать одежду для звездных мероприятий, не рекламирует свои вещи и не стремится заручиться чьими-то рекомендациями 265 265 La Ferla R. Imitate That Zipper // New York Times. 2009. September 2. www.nytimes.com/2009/09/03/fashion/03OWENS.html?pagewanted=all&_r=0 (accessed 10.05.2017). . В 2017 году в New York Times Magazine его прибыль была охарактеризована как «относительно небольшая. Его финансовый оборот составляет порядка ста сорока миллионов долларов – ничтожная сумма по сравнению с гигантами в сегменте люкс. Но организовано все безупречно». Тем не менее в той же статье Оуэнс назван «Кристобалем Баленсиагой нашего времени»: по мнению Александра Фьюри, автора статьи, Баленсиага «оказал влияние на целое поколение дизайнеров». Фьюри полагает, что «стиль Оуэнса незаметно приобрел не меньшее влияние» 266 266 Fury A. The Lighter Side of Rick Owens // T: The New York Times Style Magazine, nytimes.com. 2017. March 2. www.nytimes.com/2017/03/02/t-magazine/rick-owens-fashion-designer.html?_r=0 (accessed 10.05.2017). .

Нью-йоркский магазин, где продается одежда Оуэнса, представляет собой слабо освещенное помещение, дизайн которого выдержан в монохромной гамме. Продавцы (молодые люди, в произношении которых смутно угадываются различные британские диалекты) одеты в черные вязаные шапки, брюки с мотней, белые фуфайки и черные кроссовки. В перерывах они слоняются по улице неподалеку и курят – их можно принять за городских парней со средним уровнем дохода, каких можно увидеть практически в любой стране. Эти приятные, разговорчивые молодые люди ничем не напоминают высокомерных продавщиц прошлого, которых Гарри Маршалл высмеял в своем фильме «Красотка» (Pretty Woman, 1990).

И становление моды как основного фактора, определяющего выбор одежды, и развитие кинематографа как социально-экономического института принято связывать с современностью и видеть в них разрыв с культурами, о которых обычно говорят в категориях традиции и иерархии, то есть с прошлым, – предвосхищающим новое устройство жизни, в котором географическая и социальная мобильность все чаще воспринималась как норма. Нет ничего удивительного в том, что современность была не однородной, а скорее щедрой на парадоксы и противоречия: в ней нашли отражение самые разные тенденции, от развития национализма до секуляризации культуры. По мнению некоторых ученых, например Бонни Инглиш, система моды XXI века изначально была устроена так, что сеяла семена собственного разрушения, о чем свидетельствует пример Чарльза Ворта, который «пытался добиться признания как человек творческой профессии» и в то же время использовал свое положение, чтобы обеспечить себе «международную коммерческую известность, приносившую большую прибыль» 267 267 English B. A Cultural History of Fashion in the 20th and 21st Centuries: From Catwalk to the Sidewalk. London; New York: Bloomsbury Academic, 2013 [Kindle Edition, location 420 of 6620]. . Так что даже в XIX столетии модельеры, в частности Чарльз Ворт, стремились находить рынок сбыта для своих изделий (и защищать их), а в начале ХХ века другие дизайнеры, например Коко Шанель, старались, чтобы их товары покупало как можно большее количество потребителей. Как полагает Инглиш, «хотя на рубеже веков высокая мода и царствовала безраздельно, она, по иронии судьбы, создала условия для собственного упадка» 268 268 Ibid. Location 268 of 6620. .

Другие исследователи, в числе которых Барбара Винкен, наоборот, считают, что мода неразрывно связана с современностью и во многом представляет собой явление, присущее именно ХХ столетию 269 269 Vinken. Fashion Zeitgeist. P. 35. . Оглядываясь на 1970‐е годы, она заявила: «Век моды окончен. <���…> С одной стороны, людей, покупающих одежду, стало больше; с другой – они больше не диктуют новые тенденции, а реагируют на веяния, порожденные субкультурами» 270 270 Ibid. Р. 63. . Некоторые полагают, что разрыв с традиционной модой произошел уже позднее. Как пишет Тери Агинс, «к началу 1990‐х годов совокупность различных явлений, возникших в результате развития рынка розничной торговли, маркетинга и феминизма, привела к необратимым изменениям в мире моды» 271 271 Agins. The End of Fashion [location 170 of 6227]. . По мысли Адама Гечи и Вики Караминас, переломным этапом стало развитие в XXI веке интернета и промежуточных медийных форм, таких как фильмы о моде. Эта новая система моды, в которой «все больше стирались границы между модой и производством, между творчеством и контролем» 272 272 Geczy A., Karaminas V. Fashion’s Double: Representations of Fashion in Painting, Photography and Film. London; New York: Bloomsbury, 2016. P. 123. , привела к возникновению «пространств моды» – термин, с помощью которого Вики Караминас описывает ее «трансформацию» 273 273 Караминас В. Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных образов // Гечи А., Караминас В. (ред.) Мода и искусство. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 222–233. .