Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Нельзя сказать, что данный результат не был подготовлен практикой художественного творчества. Советским революционным критикам приходилось принимать во внимание результаты стилистической эволюции последних 20-30-ти лет (равно и философско-эстетической рефлексии) – изменения, внесенные в само понятие художества кубизмом, футуризмом, «лучизмом», супрематизмом. Например: «супрематические квадраты» К. С. Малевича (1878–1935) производили впечатление умозрительности и «машинной анонимности», отсутствия не только эмоционально окрашенного переживания автора, но и каких-либо профессиональных критериев, потребных для их написания. Как подчеркнул компетентный очевидец, это «абстрагированная живопись, развернутая совершенно в ином плане, чем тот, в котором развивается профессиональная живописно-материальная культура» [123]. Словно подтверждая программную имперсональность, ряд последователей и учеников Малевича (И. В. Клюн, А. А. Лепорская, К. И. Рождественский, Н. М. Суэтин) – при разной степени побудительного и авторизующего участия маэстро – исполнили несколько «черных квадратов» между 1918-м и серединой 1920-х годов [124]. «Мастерство, которого требует от своего автора „Черный квадрат“, равно нулю, – подчеркнул современный ученый. – Такой уровень ремесла – в пределах досягаемости любого; тут-то и заключается не просто провокативная ценность картины, но и сила ее эпистемологического утверждения. „Черный квадрат“ был адресован к идеологическим последствиям уничтожения живописного ремесла. Он позитивно объявлял – настаивая, что все еще является живописью, – что сия практика осталась в живых лишь постольку, поскольку больше не хотела быть ремеслом, легко жертвуя при этом всеми идеологическими эффектами, ассоциирующимися с ремесленной практикой» [125]. В конце 1918 – начале 1919 года Малевич уже перешел к живописи «белым на белом»; позднее, осенью 1921-го, A. M. Родченко (1891–1956), в порядке творческой полемики с супрематизмом, выставил три полотна, механически замазанных красным, желтым и синим пигментом [126]. Именно «красный» холст Н. М. Тарабукин тут же истолковал как «последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна уже умолкнуть, последнюю „картину“, созданную художником» [127]. Монохромные опусы и Родченко, и Малевича встречали зрительский глаз сплошной непроницаемостью глухо наложенного зернистого пигмента; закрывая многовековую традицию картины как «зеркала природы», такая живопись провоцировала разговор о промышленных свойствах своего медиума: о плотности и тягучести густотертой краски, шершавой фактуре и т. д.

Еще более «индустриальная безликость» неизбежно должна была связываться с творчеством В. Е. Татлина (1885–1953) и его последователей – с контррельефами 1914–1919 годов и дизайнерской деятельностью 1920-х, ставящей под вопрос границы понятия «искусство». Вот что записал Н. Н. Пунин касательно этакого татлинского квази-артефакта – печки, «кафельного параллелепипеда, лишенного каких бы то ни было украшений»: «… ни у меня, ни у тех, которые считают искусством только то, что в Эрмитаже, нет в кармане декрета или выписки от управдома о том, что есть искусство и что есть дело художника…». После «отмены репрезентации» беспредметниками, «закрытия живописи» супрематизмом, после краха критериев эстетической оценки, вместе с Императорской Академией художеств и дореволюционной системой частных галерей/ музеев, изменились коды и пароли творчества как «социальной конвенции». То есть, определяя контуры будущего пролетарского искусства, следовало условиться о том, что вообще допустимо включать в его рамки, титуловать художеством (куда отнести татлинские печку, посуду и «нормаль-одежду» 1923 года). Выдвинутая Пуниным ad hoc формулировка – «результат деятельности человека, наполненного некоторой творческой живописно-пластической (или поэтической и музыкальной) стихией» [128]– весьма субъективна и фактически ставит знак равенства между искусством и произволом любого шарлатана (как семиотическим поведением).

Уточнение/лимитирование сферы компетенции разных видов творчества (живописи, скульптуры, поэзии, музыки и т. д.) – одна из магистральных линий развития модернизма; именно в XX столетии побудительным стимулом оказалась философская рефлексия и «критика машинерии» новейшего искусства. Как писал отечественный специалист, то была тенденция, «которая обозначила весь путь современного художественного развития как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду материалов, – представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики» [129]. Чуть ниже автор говорил об «очищении живописных начал»; исходя из его имманентной логики, уместно определить подмеченную тенденцию как редукцию каждого вида искусств до присущей только ему технико-материальной сферы. В конкретном случае живописи это: пигмент и холст → фактура и плоскость → объект и обрамление. У самых пределов профессионального определения модернистской картины окажутся контррельефы Татлина из дерева, металла, стекла и проволоки: ведь они претендовали на эстетическую оценку, адресовались новаторскому воспринимающему сознанию, сформированному «практиками отказа», безукоризненно вписывались в традицию авангардистского жизнестроения. Пользуясь подобной аргументацией, Тьерри де Дюв в цитированной выше книге предположил, что «обрамленный» художником индустриально-фабричный писсуар (М. Дюшан) суть «в большей мере картина», нежели «Черный квадрат» [130].