Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Видеоарт, искусство, выросшее на почве технического репродуцирования, как будто полностью исключает возможность ауры в понимании Беньямина. И, тем не менее, многие критики отмечают, что Билл Виола смог вернуть в современное искусство ту эманацию духовности, то ощущение присутствия, которым одаривает зрителя рукотворное произведение классики. Его ярко выраженный индивидуальный стиль, постоянные отсылки к классическим мотивам и символике, наполненность произведения возвышенным содержанием – все эти качества вызывают сильный эмоциональный отклик у зрителя, заставляют его подолгу задерживаться перед экраном с «технической репродукцией» [114].

И все же эти «ауратические» качества не должны заслонять того факта, что Виола, как и многие его современники и предшественники, искал духовное первоначало не только (а возможно, и не столько) в метафизике идеальных сущностей, сколько в антропологии и феноменологии восприятия. Здесь открывается совсем иная духовность – не спустившиеся с надмирных высот эйдосы, но поднявшиеся из базисных физиологических слоев первичные ощущения – предпосылка и основа мыслительной деятельности. Теперь видимое, наличное расчленяется аналитическим скальпелем, разлагается на невидимые атомы, из которых собираются новые тела, а над ними надстраиваются идеальные мыслительные конструкции, вплоть до трансцендентных универсалий. Глаз, устремленный к недоступным ему бесконечным далям, обращается и внутрь самого себя, к структурам зрительного аппарата, также незримым. «Высшее» и «низшее» оказываются связанными непрерывной цепочкой зарождения и нарастания сложности психических феноменов.

Мир одушевлен, поскольку пронизан, пропитан деятельным человеческим сознанием: «По типу описанного в гештальт-психологии процесса смены фигура – фон, мы отходим от последовательного, по частям, построения программы (что символизируется камерой с ее монокулярным, узким, „туннельным“ видением с единственной точки зрения) и переходим к пространственному видению с тотальным охватом поля и выкраиванию в нем потенциально множественных программ (по образцу компьютера с его холистическими софт-моделями, информационными пространствами и бесконечными точками зрения). Мы переходим от моделей глаза и уха к моделям мыслительных процессов и концептуальных структур в мозге» [115].

Нетрудно заметить, что Виола ставил перед собой задачи, родственные и концептуализму, и искусству художников предшествующих поколений. И Клее, и Магритт, и Дюбюффе, и многие другие мастера XX века стремились «сделать мысль видимой», направить исследовательскую оптику на регуляторы человеческой чувственности, раскрыть ее эвристические свойства. Здесь можно говорить о «внутренней ауре» как о заключенном в произведении искусства потенциале бесконечного генерирования смыслов, которые выносятся наружу в зрительском восприятии, благодаря чему вокруг стабильного изобразительного текста создается интерпретационное полисемантическое поле.

Конечно, это отличается от понятия ауры в теории Вальтера Беньямина. Согласно немецкому мыслителю, этим духовным ореолом могут быть наделены лишь уникальные произведения, способные передавать творческий дух автора индивидуальному зрителю в момент непосредственного созерцания. Аура – результат прямого, личного общения зрителя с искусством. Техническое воспроизведение, тиражирование, скопление массовой публики – все это разрушает незримое присутствие духовного начала, превращает искусство в предмет развлечения.

Однако современное искусство будто задалось целью отринуть беньяминовские тезисы один за другим. Фотография, кино, видеосъемка прочно вошли в арсенал его средств. Намеренный отказ от уникальности демонстрируется в таких формах, как создание тиражных мультиплей, апроприация (присвоение) чужих произведений (нередко уже размноженных полиграфией), их копирование в других техниках, цитирование известных полотен, заимствование иконических морфем и символов из разных культур. Почти отторгнут принцип подлинности (авторской работы от замысла до его полного осуществления): многие инсталляции компонуются из готовых изделий, нередко произведение создается фабричным путем по заказу художника, проекты реализуются в коллективной работе, а в качестве инструментария могут применяться не только малярные щетки и распылители красок, но и заводские прессы, бульдозеры, бетономешалки. В противоположность старым мастерам, художники сознательно культивируют рассеянное восприятие посредством рассредоточенных, растекающихся в пространстве систем. Их выходы в реальное окружение означают обращение к массовой публике, часто – к уличной толпе, к любому прохожему, второпях скользнувшему взглядом по затерявшейся в городской среде «пустяковой вещице».