Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Теперь почти все пространство художественной сцены занято тем, что так пугало Беньямина в дадаизме – этом «скопище варваризмов», где искусство «превратилось в снаряд», поражающий зрителя. Произведения дадаистов – «словесный салат», мусор, выброшенный на картины: «Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожения ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции» [116]. Репродуцируемое искусство, по Беньямину, (прежде всего, кино) – суррогат, призванный удовлетворять потребности вышедших на арену истории масс. Философ-марксист, он видел в механическом художественном производстве средство мобилизации масс в тоталитарных режимах, фашистской эстетизации политики, апогеем которой является война.

Однако мы знаем, что новые формы искусства были задушены диктатурами и достигли расцвета в демократических странах, где индивидуальная работа художника способствовала формированию плюралистичной культуры, с присущей ей критической позицией и перебором множества альтернатив – как в чувственном восприятии, так и в мышлении. Немецкий художник видеоарта Рихард Крише выступил в 1977 году с насмешливой инсталляцией «Действительность против действительности», где читал текст Беньямина перед экраном телевизора, который репродуцировал его чтение.

Но, пожалуй, лучшим ответом современного искусства немецкому мыслителю стал мемориал, сооруженный на месте его гибели, в пограничном городке Пор Бу, откуда беженцы нацистского режима отправлялись в Америку. Художник Дани Караван выполнил его из промышленных материалов, причем свел их к минимуму. Стальные листы перекрывают вертикальные отвесы скал, образуя узкий коридор, ведущий к морю. Спуск к нему преграждается стеклянной панелью. Ее прямоугольник выделяет в зрительном поле картину мощных, высоко вздымающихся и опадающих волн. Прозрачная преграда словно удерживает посетителя от падения в пучину океана, вынуждая его вернуться назад, обратившись лицом к городу. Этот городок, с его конечной железнодорожной станцией, дребезжащими вагонами, производит впечатление перевалочного пункта, предназначенного лишь для временного пребывания. Он виден из-за оливкового деревца, символа мира, посаженного при входе в коридор. Крутые, вырезанные в скале ступени ведут к эспланаде перед кладбищем. Простыми средствами художник открыл зрителю глаза на ауру места. Проложенный им маршрут с остановками в значимых точках навевает множество воспоминаний и ассоциаций. Название мемориала, «Пассажи», наполнено аллюзиями – от названия последнего, незаконченного труда Беньямина до момента его перехода через роковую черту. Эту озаренность произведения множеством смыслов, исторических, эстетических, политических отсылок можно по праву назвать его аурой, хотя и выполнено оно неприемлемыми для Беньямина средствами.

Определенные аспекты направления в художественной мысли начала XX столетия по праву можно обозначить как «технофильский эстетизм». Восторженное приятие машины как эпистемологического феномена и шире – как ценности рационализма/сциентизма, характеризующего техническое превосходство нового века, в 1920-х годах в Советской России и в Европе побудило сформулировать принципы нового искусства.

Ныне представляется, что знаменитая серия статей Беньямина, рассматривающая кризис ауры – от «Краткой истории фотографии» (нем. публикация, 1931), «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (франц. публикация, 1936), до «Некоторых мотивов у Бодлера» (нем. публикация, 1939) – совпадает с поворотным моментом в европейской эстетической мысли 1930-х годов. В конечном итоге, не столь важно, сколько человек смогли прочесть журнальные тексты в предвоенные годы (как известно, работы Беньямина получили широкий резонанс лишь после подготовки Т. В. Адорно двухтомника в 1955 году; английские переводы появились в 1968-м, а русские – в 1996-м). В историко-эстетическом плане существенно, что мысль Беньямина зарегистрировала сдвиг от восторженного «машинопоклонства» («индустриализм», конструктивизм, функционализм) – к размышлениям о природе ауры; к наблюдениям за процессами «производства ауры» и даже приемами ее имитации в новом социокультурном контексте.

В работах Беньямина отразилась еще одна проблема, поставленная на повестку дня социальными потрясениями начала XX века, – взаимоотношения искусства и народа, или, если формулировать более современным языком, элитарной и массовой культуры. Как известно, в Советской России все искусство было провозглашено принадлежащим народу/пролетариату (вплоть до стимуляции стихийного творчества масс). То есть: как художники АХРР, так и ЛЕФовцы претендовали, что их продукция внятна массовой публике. Фактически же первые утилизовали ремесленно «сниженные» формы изобразительного нарратива XIX столетия. В фотоколлажах и плакатах (включая агитационные) авангардистские монтажные приемы сочетались с условностями, «обкатанными», в том числе, и дореволюционной рекламой. Если же говорить о конструктивистах, то, чтобы оценить тектонику, «инженерное изящество» вещей братьев В. А. и Г. А. Стенбергов или К. К. Медунецкого, нужно, как минимум, иметь техническое образование и понимать сопромат.