Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Решающим моментом, во многом определившим будущее, оказалась идеология. Массовая культура по определению ставит развлекательные (и коммерческие) цели; говоря принадлежащим данной эпохе фрейдовским языком, обслуживает желание, «принцип удовольствия». Официальная (то есть с точки зрения сталинской эпохи – элитарная) культура обслуживает власть, т. е., по Фрейду, «влечение к смерти»; в сталинской Советской России это подтверждалось практиками террора. Фактически в искусстве 1920-30-х годов наблюдается неуклонное вытеснение «удовольствия»: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге – на фрейдовский «Танатос».

На заре XX века, в обстановке бурного внедрения новейшей техники и радостно предвкушаемой «машинизации жизни», Ф. Т. Маринетти (1876–1944) описал своих соратников-футуристов как людей, «одаренных тем, что я называю великим механическим вдохновением, или металлическим чутьем», кто проводит жизнь «в атмосфере цвета стали» [117]. Завершая предварительные замечания, укажем: общее развитие дискурса данной эпохи допустимо очертить как переход от «атмосферы цвета стали» – к «атмосфере цвета Сталина», от культа машины, фабричного производства и продукта – к формированию «монструозной машины» убеждения/пропаганды – подавления/террора, идеологическая аура которой «генерировалась» ресурсами партии и государства.

Машина – едва ли не центральный объект многочисленных творческих манифестаций, появившихся в 1910-20-х годах в разных видах и жанрах европейского искусства. «Одухотворенные» аэропланы, локомотивы и пулеметы в текстах Ф. Т. Маринетти, издевательские дадаистские комбинации Ф. Пикабиа и М. Эрнста, стальная Мария в «Метрополисе» Ф. Ланга, разборные куклы-протезы (les pupées) Г. Беллмера, насекомоподобная «невеста» М. Дюшана, работающая на «любовном бензине», танцующие «фигурины» Эль Лисицкого, электрический человек Д. Вертова и «женщина Эдисона» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Данной эпохе принадлежит и такой запальчивый монолог: «Я опозорил машину. Я отомстил за мой век. Моя машина могла бы осчастливить новый век, сразу, с первых же дней, ввести в расцвет техники. Но вот – они не получат ее! Машина – подумайте, идол их, машина и вдруг… И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!» [118]. Машина выступала одновременно и как венец творенья, и как угроза человеку, соблазнительная цель и опасный супплемент, нечто сверх-рациональное и потому необъяснимое. В промышленно отсталой стране, пережившей войну и разруху, отношение к машине напоминало фетишизм; как писал в 1921 году И. Г. Эренбург: «… история производства в России последние годы – история трагической, героической любви рабочих к больным, голодным машинам» [119]. Наконец, машина постоянно рассматривалась как судьбоносный, магический фактор в деле строительства нового социума и новой культуры.

Обновление искусства горячо обсуждалось в отечественных идеологических дискуссиях и теоретических текстах 1920-х годов. Подчас на самом высоком партийном уровне выражалось сомнение: «Хватит ли у пролетариата попросту времени на создание „пролетарской“ культуры?» [120]. Адепты нового художества считали, что оно в радикализме не уступит решительности Октябрьского переворота и обязано явить собою некую абсолютную инакостъ, отражающую и чаемый апофеоз социальной эволюции, и «машинизирование обыденно-бытового мышления» индустриального рабочего. Посему в число буржуазных предрассудков, отвергавшихся новаторами – сообразно с теми или иными аспектами (почти всегда неуклюже примененной) марксистской доктрины, – попадали то изобразительность (сравнивавшаяся, к полному своему позору, с фотографией), то «живопись товарно-денежной буржуазии», то станковизм как «форма мелко-кустарного ремесла», а то фигура автора, растворявшегося в «механизированном коллективизме».

Еще футуристы, на рубеже 1910-х годов, восславили анонимность как «стирание человеческого в человеке», машинизацию тела при декларированном безразличии к душе («Скорбь человека нам так же интересна, как скорбь электролампы, страдающей с спазматическими привскоками, кричащей самыми раздирающими душу выражениями цвета. ‹…› Мы готовим создание механического человека, с заменимыми частями» [121]). Активно муссировавшиеся новоявленными коммунистическими идеологами теории о крахе буржуазного индивидуализма, о коллективном творчестве – зарождении искусства непосредственно в гуще индустриально-заводских масс – могли привести к мыслям не только об «промышленных формах» художества, но и о том, что чуть ли не любой механизатор, подобно кухарке, приглашаемой к рычагам государственного управления, сможет (или даже будет призван) осознать себя художником. «Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда. Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры. Но создатели океанских пароходов, аэропланов и экспрессов еще не подозревают, что они – творцы новой эстетики» [122]. Произведенные этакими творцами «фабрикаты», как всякая массово-штампованная продукция, востребованы и ценны не своею уникальностью, но наоборот: полной эквивалентностью тысячам других, точно таких же, вещей.