Оксана Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Абсолютно не має значення, наскільки він сам був свідомий глибини такого переємства й розумів, який моторошний «дискурсивний тягар» воно з собою тягне: чи знав, наприклад, що фінальна сцена похорону Василя в «Землі» (за «новим обрядом», «із новими піснями» і з «нашим більшовицьким аеропланом» у небі замість Бога) — то екранізація одної з візій Кулішевого Малахія (коли знімалась «Земля», вистава за «Народним Малахієм» якраз гриміла!), чи взагалі зчитував зашифровані в фільмі алюзії до культури натоді ще не розстріляного українського «Відродження», одним із флаґманів якого був Довженко, — Довженко, якому в 1933-му вдалося виїздом з України уникнути арешту й не поповнити собою розстрільних списків, але чиє творче життя звідтоді мало чим різнилося від долі табірного «придурка» при «культурно-виховній частині» (гра Сталіна з ним «на душу» — окремий сюжет, вартий орвелівського пера). Останні свої московські роки Довженко провів в ізоляції, близькій до домашнього арешту; ні про яких живих учнів мови бути не могло. А проте збіги в них із Тарковським такі, які бувають тільки між близькими людьми — аж до словесних формул включно («Є речі, важливіші за щастя», — записує Довженко в щоденнику 26.11.1954 року, «Є Речі, значно важливіші за щастя», — вторує йому Тарковський у виступі на Лондонському театральному фестивалі 1984 року: Тарковський говорив про Апокаліпсис за Біблією, Довженко бачив його навіч у 1933-му — і дистанційно пережив у 1945-му: атомне бомбардування Японії його потрясло). Виглядає, що в «зону жаху» Тарковського впровадив («перепрограмував»!), зробивши його, благополучного богемця, зі студентської лави осипаного лаврами (дипломна робота Тарковського у ВДІКу не заповідала ще жодної «трагічної чутливости»!), — чи не найвидатнішим в історії наймасовішого з мистецтв співцем Апокаліпсису, таки Довженко: через відчинені двері своєї «Землі». Отруїв якимось, схованим у ній, «гранатовим зернятком Персефони», що відкриває спуск в Аїд.

В Україні не люблять «Землю». Та, по правді, й узагалі не дуже люблять Довженка — за винятком хіба «Зачарованої Десни», останнього, вже літературного, а не кінематографічного шедевра, породженого єдиною любов'ю, якої Довженко, після всіх, тридцять років чинених ним над собою душевних викрутів, самозґвалтувань і самоампутацій, зрадити так і не зміг: до землі дитинства як «пейзажу душі». В українському контексті це архетип шевченківський, не прустівський: «дитяча утопія» як коридор крізь час із одиночки Петропавловського каземату («Садок вишневий коло хати…»), — єдина «вісь світу» (як скаже в XX столітті вже Стус), від якої Довженко, що прокляв і оплював усіх богів своєї юности, позривав своєму народу всі ікони й позаміняв їх портретами Сталіна, викреслив із пам'яти всіх розстріляних друзів і соратників і ніколи за ними не заплакав (за собою — плакав, ще й як!), так і не відступився — «не віддав». Тарковський піймався Довженкові саме на цей «гачок» — що називається, «на живця». Одухотворені внутрішнім зором героя пейзажі «Дзеркала», фінал «Соляріса», Зона в «Сталкері», дитячі спомини Горчакова в «Ностальгії» і, нарешті, розквітле в «Офірі» дерево серед пустельного ґотляндського ландшафту (оптимістичний перифраз зимового «дерева смерти» з Довженкового «Арсеналу»!), — все це, властиво, варіації на один і той самий мотив: «маленький Сашко Довженко» з яблуком у руці на сонячній траві серед двору («Земля»), — тавтологічні заклинання наростаючого планетарного безумства, ба й самої ядерної катастрофи — «впертою» («по-українськи», атож!) присягою на вірність «консервативному началу»: ріжте, бийте, як хочете мордуйте, а я все одно це люблю, і тим спасуся, і вас усіх — теж спасу… Я сама високо ціную дух такої «впертости» і знаю, скільки культура може йому завдячувати (українська в XX столітті без нього просто не вижила б!), але знаю також і межі його можливостей. Урешті-решт, Шевченків «вишневий садок» у XX столітті першим почав «рубати» (теж зі сльозами на очах!) іще Чехов, а в поколінні Тарковського Стус уже скріпив вирок остаточною печаткою як такий, що оскарженню не підлягає: «Немає доми. Світ утратив вісь» (а фон Трієр уже розказує нам т і л ь к и про це, на всі лади промацуючи різні точки нашого «безвісся» [92]). Якби Тарковський, слідом за Довженком, зостався при самих тільки «пейзажах нам'яти», нічим би він нам у 1986-му не допоміг. Довженків особистий «рецепт спасіння» міг іще сяк-так придатися для «доби класичної фізики», але не для життя під зорею на ім'я Полин. Бо коли «пейзажі душі» стають «30-кілометровою зоною» («Хороший був город!»), то й пам'ять про них зразу ж переходить у розряд травматичної, і треба її або стерти, або — що значно складніше — перетворити, змінивши своє ставлення до неї, а таку роботу можна виконати, тільки якщо змінишся сам.