Оксана Забужко: З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

Лист до Стефана Таранущенка за початок квітня 1954 р. // Цит. зб. — С. 203—204.

У Д. Андреева: «Зображення Рєпіним убивства Грозним свого сина зав'язало такий вузол (мається на увазі «кармічний». — О. 3 .), якого Рєпін не розв'язав і донині; розв'язувати його доводиться в <���…> протилежному Небесному Кремлю шрастрові антилюдства Росії» (Даниил Андреев. Роза мира. — Москва: Прометей, 1991. — С. 70). У К.Білокур: «…думаю-думаю і ніяк не можу додуматись, що І.Ю.Рєпін, людина такого високого розуму і таланту, — і навіщо він намалював ту страшну кровожадну тварюку? Нащо і для чого? І як він у той час, коли малював ту картину, як він брав у руки хліб і їв його, і їв страву? Невже йому не нудно було?».

Див.: Цит. зб. — С. 359.

Незаперечно, зокрема, те, що вона бозна-звідки добутим знанням (чи інстинктом?) усвідомлювала себе національним художником — момент, чи не найзагадковіший у всій її постаті, бо це вже все-таки той рівень світоглядної культури, на який самотужки «вивчитися» неможливо. Коли 1954 року її добродійники «вибили» для неї поїздку до Грузії по лінії «обміну народною творчістю», вона відмовилася, мотивувавши це тим, «що як же я буду дивитись на мистецтво другого народу, до чого ж я буду його рівняти, як я свого мистецтва майже не бачила, хіба що з репродукцій, які випадково попадали і в Богданівку», — і виставила їм цілу «програму» своєї найнагальнішої самоосвіти (перелік музеїв, які конче мусить відвідати в Києві), після реалізації якої «не вадило б тоді б на попередні роки куда і далі поїхати» (Цит. зб. — С. 238), — навдивовижу зріла «філософія мистецтва», котрої не пояснити самою тільки природною обдарованістю.

Ось типова реакція: «Ой Емма Іллічна, якби ви знали як ви мене оскорбили, нещасну художницю-самоуку! <���…> Як ви зневажливо поставились до мого твору, що порівняли його з узорами, що рисують на печах, з глиняною посудою і вишиванням сорочок!» (Лист до Емми Гурович від 11 лютого 1948 р. // Цит. зб. — С. 98). Для порівняння, Шаґал, який із не меншим од Білокурівського запалом протестував проти залічення його до «примітивістів» (особливо активно такі голоси лунали по тому, як він розписав Паризьку Оперу), запропонував в одному з інтерв'ю, порядком контрарґумента, чи не найвдалішу дефініцію «наїву»: наїв — це коли «чогось бракує». Якщо відпроваджуватись від цієї формули, то до «наїву» (примітиву) в Білокур справді випадає віднести хіба що ранні портрети, де ще очевидний вплив народного «лубка» (ярмаркових «парсун»), з усіма йому притаманними композиційними огріхами.

Лист до Ганни Самарської за лютий 1961 р. // Цит. зб. — С. 345.

Див., напр., лист до Центрального будинку народної творчости від 20 січня 1952 року, де вона намагається захистити картину «Колгоспне поле» від закидів у нереалістичності зображення (цілком, зрештою, слушних, як слушно дорікали їй тим, що на її полотнах весняні квіти сусідять із осінніми, — вона керувалася зовсім іншими критеріями гармонії, ніж у ботанічному атласі, й критики її в цьому випадку мимоволі опинялися в комічній позиції Федона з незакінченої драми Лесі Українки, котрий так само «глибокодумно» критикував Сапфо: «Хіба коли бува, щоб рівночасно / Цвіли весняні квіти і гранати?», — предметом Білокур був не так матеріальний, як духовний план видимого світу, але в 1940—1950-х таке «мистецьке кредо», навіть якби сама художниця вміла його пояснити, нічого, крім неприємностей, обіцяти не могло). Її незграбна «апологія» («Я намалювала те, що є в житті») цікава головно як спроба «говорити чужою мовою», зокрема сленґом ідеологічної кон'юнктури: виправдовуючи зображення трактора на задньому плані «повагою до людей-трудівників», якої, мовляв, не знали попередні епохи, — видно, що за бажання вона могла би легко цей сленґ опанувати і заговорити як типова «народна героїня» сталінської епохи, але цієї етичної межі Білокур ніде не переходить, і можна припустити, що і в згаданому листі не лукавить (ну хіба трошечки!) — у неї просто немає в узусі інших «вчених слів», щоб обстояти право на своє світобачення (див.: Цит. зб. — С. 85—86).

Немає сумніву, що саме таким і був її замір, бо на фотопортреті з тих-таки 1950-х, для якого Білокур позувала по-дівочому простоволоса і в фольклорному строї, вона виглядає років на двадцять молодшою, ніж на будь-якому зі своїх автопортретів. Узагалі, своїми фотопрезентаціями вона якраз переймалася цілком по-жіночому — навіть раз була посварилася з В. Нагаєм через публікацію невдалого знімка («бо я таки на людину похожа, а на тому знімкові точнісінько сидить якийсь орангутан». — Цит. зб. — С. 213), так що зумисне «самопостарення» й переступання в автопортретах через власну вроду (між іншим, вона була однією з перших жінок у мистецтві XX століття, котра на таке наважилася!) тільки доводить, що як митець вона й тут залишилася вірною собі — зображаючи не видимість, а сутність.