Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Уверяя Джойса в том, что в СССР его знают и любят, Вишневский не лгал, но говорил полуправду. С одной стороны, К. Радек в своем выступлении на Первом съезде писателей задал риторический вопрос «Джеймс Джойс или социалистический реализм?» [443] Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 315–318 (раздел речи К. Радека о Джойсе). , после которого любое сравнение советского писателя с Джойсом стало формой идеологического доноса, с другой стороны — уже после этого разговора, в 1937 году, в Москве в самом деле вышел сборник рассказов Джойса «Дублинцы» [444] См. письмо Вс. Вишневскому от 26 октября 1936 г. от переводчицы Джойса М. Богословской-Бобровой (жены известного поэта и стиховеда С. Боброва), приведенное в статье: Рознатовская Ю. От составителя // «Русская Одиссея» Дж. Джойса / Под общ. ред. Е. Гениевой. М.: Рудомино, 2005. , после чего Джойса в СССР не печатали на протяжении нескольких десятилетий.

Можно было бы счесть, что Вишневский просто стремился использовать символический капитал Джойса для привлечения симпатий к СССР — если бы не предшествующие их встрече события. Так, конкурент Вишневского в советской драматургии Владимир Киршон, рецензируя в «Известиях» его пьесу «На Западе бой» (1933), клеймил коллегу за подражание Джойсу, которого автор пьесы якобы даже и не читал, а знал в пересказе [445] Хелемендик В. Всеволод Вишневский. М.: Молодая гвардия, 1980. С. 187 (Жизнь замечательных людей). . Дотошный Вишневский, вероятно, именно на это обвинение в верхоглядстве обиделся сильнее всего. Он ответил Киршону в личном письме:

Ты грубо ведешь себя… Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932–1933 гг.), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона! «Тут плохо, и не ступите сюда»… Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения… Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно) [446].

Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги [447]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году [448]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую [449], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей — в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль — прямолинейно-дидактический, повествование — линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.

Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности — как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества — как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.

Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» — одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.