Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Ме-ти («философская ипостась» Брехта. — И.К.)порицал Ни-эня [Сталина] за то, что при проведении судебных процессов против своих врагов внутри Союза он требовал от народа чересчур много доверия. Он говорил: если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это все равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю. Ни-энь, возможно, принес пользу народу, удалив своих врагов из Союза, но он не доказал этого. Бездоказательным процессом он нанес ущерб народу. Ему следовало бы научить народ требовать доказательств, и в особенности от него, как человека, в общем, столь полезного. […] Ни-энь вел себя, точно какой-то царь. В этом еще раз проявилась отсталость страны Су [России], о которой постоянно говорил Ми-энь-ле [Ленин] [465].

Этот трактат так и не был закончен, а издан только посмертно — в 1965 году.

В советском контексте ЭППИ стало формой выживания авангардистской эстетики . Существование в легальном пространстве таких авторов, как Эйзенштейн и Шостакович, показывает, что тоталитарная культура, не переставая быть тоталитарной, никогда не становилась полностью закрытой — в ней были «зоны», формально допускавшие участие художников в более широких международных движениях леворадикального характера. Но вот тем, кто стремился к такому участию на деле, приходилось очень несладко — или они, подобно Вишневскому и во многом В. Шкловскому, были вынуждены полностью сдавать прежние позиции.

Позволю себе сделать отступление, необходимое для более точного описания скрытых дискуссий внутри соцреализма. ЭППИ, подрывавшее «Культуру Два» «слева», не было единственным международным движением, в котором участвовали художники сталинского времени. Другим таким направлением — но уже не в искусстве, а в эстетике — стала философская концепция, разработанная Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем и оппозиционная «Культуре Два» «справа», — ее можно назвать социалистическим неоклассицизмом. Лукач яростно спорил с Брехтом и Блохом (который в юности был его ближайшим другом) и в своих статьях обвинял первого — в «абстрактности» и в неоправданном рационализме, а второго — в проповеди релятивизма [466].

И Лукач, и Лифшиц были противниками авангардного искусства и защитниками консервативно мыслящих художников, от О. де Бальзака до Ф. И. Тютчева. На страницах журнала «Литературный критик» Лукач и Лифшиц доказывали, что произведение может быть «народным» вопреки «реакционной» позиции его автора — как, например, романы роялиста Бальзака. Их оппонентов, более соответствовавших «генеральной линии», называли «благодаристами». «Благодаристы» полагали (в частности, на примере творчества Виктора Гюго), что произведение может быть «прогрессивным» только благодаря «правильной» позиции его автора [467].

Особенность тоталитарной ситуации состояла в том, что в ней любое публичное отклонение от «генеральной линии» воспринималось как революционное. В документальном фильме «Подстрочник» переводчица и писательница Лилиана Лунгина вспоминала о том, что на публичных диспутах «вопрекистов» с «благодаристами» в Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) в 1940 году молодые люди, претендовавшие на наследование революционных традиций, поддержали именно «вопрекистов», которые были настроены против авангардного искусства, но обосновывали возможность обращения к более широкому, чем было допущено в конце 1930-х, диапазону эстетических образцов [468].

Наряду с социалистическим неоклассицизмом Лукача и Лифшица, эклектической имитацией классических и маньеристских форм в архитектуре соцреализма [469]и описанным выше ЭППИ в 1930-е годы продолжали развиваться и различные варианты авангардной эстетики, в том числе и использовавшие монтажные принципы. Однако выжить они могли только в условиях неподцензурной литературы.

Эта глава посвящена творчеству авторов, которые продолжили в конце 1930-х и в 1940-е годы эстетику постутопического монтажа. Их было совсем немного — и каждый из них в своей эстетической и исторической рефлексии был далеко не так последователен и радикален, как В. Беньямин или О. Мандельштам. Однако все они писали, не принимая во внимание цензурные ограничения своего времени и почти или совсем не рассчитывая на публикацию. Три параграфа этой главы посвящены трем, на мой взгляд, наиболее репрезентативным фигурам в истории переосмысления эстетики монтажа: Владимиру Луговскому, Аркадию Белинкову и Даниилу Андрееву.