Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Предположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным .

Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов — например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма [450].

В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, чт о пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты — например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох [451]. Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», — как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:

…Новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома (в 1950-е годы. — И.К.) — это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же — новые люди) искали не правила и не исключения, но — правила исключения [452].

Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении — тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом [453].

Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.

1. Монтаж в советской культуре 1930-х встречается гораздо реже, чем в 1920-х, но его использование в целях сталинистской пропаганды было не исключением, а скорее правилом. Адептами монтажа оставались не только Эйзенштейн, но и многочисленные художники-плакатисты.

2. Монтаж и в 1920-е, и в 1930-е годы не был связан только с авангардом, тем более с идеологизированным авангардом. Именно «другие» типы существования монтажа составляли ресурс развития новаторских эстетик, генетически связанных с модернизмом.

3. Традиция авангардного монтажа в русской культуре 1930–1940-х годов продолжала развиваться — хотя и в очень «усеченном» виде.

Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы [454]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса — на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино — и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.