Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Пример Лисицкого (если предложенная здесь трактовка верна) — выразительный, но не уникальный. Даже такой «идеологически правильный» кинорежиссер, как Эйзенштейн, стремился в своих фильмах реализовать не только и не столько официальные установки, сколько собственную эстетическую концепцию, имевшую мало общего с социалистическим реализмом (это и было одной из причин неудач в реализации многих творческих замыслов Эйзенштейна). Об этой концепции мы можем судить по его теоретическим трудам, которые были частично опубликованы в 1960-х, а частично — в 2000-х годах [279] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. Т. 1: Grundproblem. Т. 2: Тайны мастеров / Сост., автор предисл. и коммент. Н. И. Клейман. М.: Музей кино и Эйзенштейн-центр, 2002. О текстологических проблемах этого издания см.: Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 39–79. . Монтаж был для режиссера средством достижения нового состояния сознания, крайне архаического, «первобытного» и в то же время небывало нового, освобожденного от ограничений, свойственных человеку «классового» общества. Это состояние сознания должно было не изображаться в фильме, а «программироваться» самой структурой киноповествования, чтобы этого нового сознания мог достичь любой зритель.

Значительные представители художественного авангарда — такие, как Эль Лисицкий, Николай Суетин и другие — стали в СССР главными «моторами» разработки новых концепций выставок. Во многом эти концепции использовали монтажные приемы — можно напомнить, например, о длинных композитных фотографических фризах, которые устанавливал в своих выставочных павильонах Эль Лисицкий, или о том, как он же размещал агитационные фотографии на потолке помещения, резко меняя точку зрения посетителя на павильонное пространство [280] Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. С. 234, 237. .

Дизайн выставок, особенно международных, рассчитанных на повышение престижа СССР на международной арене, оказался своего рода резервацией авангарда в 1930-е и даже в 1940-е годы. Характерен здесь пример Николая Суетина — одного из любимых учеников Казимира Малевича. В 1935 году он вместе с другими «малевичевцами» придумал «супрематический обряд» для похорон учителя и сам изготовил саркофаг-«архитектон» с использованием черного, белого и зеленого цвета [281] Козырева Н. Н. М. Суетин // В круге Малевича: Соратники, ученики, последователи в России 1920–1950‐х / Сост. И. Карасик. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 140. . Несмотря на эту демонстративную приверженность авангарду, в 1937 году Суетин и другой ученик Малевича, Константин Рождественский, стали дизайнерами интерьера советского павильона на Международной выставке «Искусство и техника в современной жизни» в Париже (1937, той самой, где павильон был увенчан скульптурой «Рабочий и колхозница»), а в 1939-м — павильона СССР на Всемирной выставке «Мир завтрашнего дня» в Нью-Йорке [282] Об участии Суетина и других «левых» художников в дизайне павильонов СССР в 1937 и 1939 гг. см.: Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. М.: RA, 1998. С. 172–184. . (Напомню, что в 1938 году эскизы, выполненные для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки другим авангардистом, Владимиром Татлиным, были уничтожены как «вредные».) В Нью-Йорке, в отличие от Парижа, Суетин и Рождественский применили соединение разнотипных изображений, напоминающее монтаж: в павильоне были установлены освещенные диорамы и многочисленные киноэкраны, на которые проецировались фильмы. Параллельно в павильоне была сооружена модель станции московского метро «Маяковская» в натуральную величину, стоявшая между зеркальными стенами [283] Лошак М. История советских павильонов [на всемирных выставках] // Сайт WorldRusNews.ru. 2013. 17 июня (http://worldrusnews.ru/?p=1545). .

В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года [284] Неподписанный материал с официального сайта Музея обороны и блокады Ленинграда: http://www.blokadamus.ru/cgi-bin/magazine.cgi?id=2. и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта» [285] Клочкова К. В Петербурге построят новый музей обороны Ленинграда. Интерактивный // Сайт «Фонтанка. ру». 2014. 22 января (http://www.fontanka.ru/2014/01/22/134/). См. также: Ракитин В. Указ. соч. С. 186–187, 190–191. . Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени кандидата филологических наук «Проблема урбанизма в художественной литературе» — кажется, первую советскую научную работу, в названии которой содержалось слово «урбанизм» [286] Диссертация была издана только через 65 лет после защиты: Анциферов Н. П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города — Петербурга Достоевского — на основе анализа литературных традиций / Предисл. Н. В. Корниенко; сост. и послесл. Д. С. Московской. М.: ИМЛИ РАН, 2009. .)