Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Отстаивая противоположную точку зрения, в 1920 году Лев Кулешов написал книгу об эстетике киноискусства «Знамя кинематографии», одна из глав которой называлась «Теория монтажа и американизм» (вся книга опубликована не была, несколько глав были напечатаны как отдельные статьи в журнале «Кино-фот» в 1922-м). Характерен выбор терминологии: по сути, Кулешов утверждал, что у американской кинематографии нужно учиться монтажу потому, что эта национальная школа — единственная, выработавшая язык кино как самостоятельного вида искусства.

…Первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков, составляющих картину, — монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной [270] Кулешов Л. Знамя кинематографии // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика / Под ред. Р. Юренева, А. Хохловой и др. М.: Искусство, 1987. С. 69. Первая публикация: Он же. Американщина // Кино-фот. 1922. № 1. С. 14–15. .

Уже к концу 1920-х годов советские фильмы, основанные на использовании энергичного монтажа, — «Броненосец „Потемкин“» (1925) и «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1926) и «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра (Олександра) Довженко (1928), «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова — получили большую известность в странах Запада. Левые интеллектуалы в США стали воспринимать советскую стилистику монтажа как образцовую — именно потому, что она, по их мнению, существенно отличалась от американских аналогов [271] Kadlec D. Early Soviet Cinema and American Poetry // Modernism/Modernity. 2004 (April). Vol. 11. No. 2. P. 299–331; Haran B. Machine, Montage, and Myth: Experimental Cinema and Politics of American Modernism during the Great Depression // Textual Practice. 2011. Vol. 25. No. 3. P. 563–584. . «Резкий» монтаж использовали не только такие последовательные авангардисты, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, но и более умеренные по своим эстетическим принципам модернисты — как, например, Довженко и Пудовкин. Впоследствии, в 1980-х, французский философ Жиль Делёз выделил четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую [272] Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 74–105. .

Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна [273] О «педагогике перцепции» у Вертова см., например: Щербенок А. «…Взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода»: эстетика травмы у Дзиги Вертова // Травма: Пункты / Под ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 706. . Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.

Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.

Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города [274] См. неподписанную справку: http://artandyou.ru/category/history/post/lisitskyi-avantgard#. Подробнее см.: Канцедикас А., Ярыгина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941: В 7 т. М.: Галерея «Новый Эрмитаж-1», 2005. . Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.