Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Всё поведение Достоевского в деле Петрашевского – подсознательное стремление если и не к смерти, то по меньшей мере – к перелому судьбы, к гибели и воскресению одновременно. «…если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12: 24). Те глубинные вопросы (в том числе социального и религиозного порядка), которые занимают Достоевского в конце 1840-х, уже не могут получить воплощения в послушных ему повествовательных формах. Его писательство не удовлетворяет его – не по малости отпущенного ему воображения или таланта и тем паче не по скудости души. Ему не хватает внутренних сил для решительного творческого рывка (и того, что может быть с известной долей условности названо духовным переворотом). Ему необходим внешний толчок. Ему потребен новый биографический опыт, который может быть привнесён только извне. Он ждет перемены всех жизненных обстоятельств, хотя, возможно, не смеет признаться в этом самому себе.

Участие в деле петрашевцев – «смертная казнь» – каторга – всё это звенья единого (и, несомненно, важнейшего в жизни Достоевского) самопознавательного процесса, который сообщил новое качество всему его дальнейшему творчеству. (Сошлёмся в качестве примера на такой потрясающей силы самопознавательный документ, как письмо брату в день казни.)

Но пора договориться о терминах.

Античное “Γνῶθι σεαυτόν” («Познай самого себя»), начертанное на фронтоне храма Аполлона в Дельфах и приписываемое традицией первому из величайших мудрецов Греции Фалесу, можно толковать чрезвычайно расширительно. В глазах Карла Линнея (или, обобщённо говоря, «Бернаров») этот процесс совершается с помощью скальпеля и микроскопа (ныне, добавим, при помощи сложнейших генетических расшифровок). То есть человек познаётся как физическое тело. Цицерон не без основания полагал, что следует познать свою душу (мнение наиболее популярное). А, скажем, «порнограф» итальянского Возрождения Пьетро Аретино вкладывал в эту формулу весьма игривый эротический смысл. Виктор Гюго в свою очередь был уверен, что человечеству сподручнее всего осуществить этот древний завет на всемирной выставке: Хрустальный дворец, по его мнению, и есть венец мирового самопознания.

Как же понимает самопознание Достоевский?

Конечно, Достоевский для России больше, чем Достоевский. Возможно, это не лучшая похвала для писателя, который хотел бы пребывать, положим, исключительно в области чистого художества. Но в такой стране, как Россия, Гоголю, Толстому и Достоевскому в какой-то момент становится «мало» одной литературы. Они вдруг начинают стремиться к тому, чем писатель, казалось бы, вовсе не обязан заниматься: они желают установить новые взаимоотношения между искусством и действительностью. Они жаждут воссоединить течение обыденной жизни с её идеальным смыслом, сделать этот смысл мировой поведенческой нормой. Их высшая цель – изменение самого состава бытия, новое жизнеустроение.

В. Набокова, например, более всего раздражала в Достоевском именно «идеология». Он ценит у него только реальную живописную деталь – «кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком», отпечатавшийся на зелёном столе. В связи с этим Набоков называет Достоевского «зорким писателем» – похвала в устах автора «Лолиты» немалая. Но тот же Набоков, приводя известные слова (чтение Раскольниковым и Соней Евангелия) «огарок уже давно погас в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищей комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги», замечает, что эта фраза не имеет «себе равных по глупости во всей мировой литературе» и что это «типично достоевский риторический выверт».

Нам уже пришлось однажды высказать (и по мере сил обосновать) предположение, что столь покоробившая Набокова фраза навязана или, может быть, даже вписана в текст «Преступления и наказания» редактором «Русского вестника» М. Н. Катковым. Таким образом Катков как бы «расшифровал» художественную мысль Достоевского и перевёл ее на язык «библейской публицистики». Иначе говоря, Катков впервые осуществил ту работу, которой не без успеха занимаются некоторые современные литературоведы. Он вычленил из указанной сцены её эмблематический смысл, «ткнул в него носом» читателя, чем избавил последнего от труда собственных толкований.

Уверять в том, что Достоевский – христианский писатель, кровно связанный с православным миропониманием, с православной традицией и т. д., – это значит ломиться в открытые ворота. Но когда эту истину пытаются доказать математически , сводя всю грандиозность его художественных усилий к единственной функции – иллюстратора и толкователя тех или иных библейских сюжетов, к «художественному переводу» известных религиозных догматов на «язык родных осин», то эти попытки свидетельствуют не столько о христианской сущности Достоевского, сколько о схоластичности нашего собственного сознания, на самом деле сугубо безрелигиозного, неофитского, судорожно пытающегося поменять прежние идеологические знаки на прямо противоположные. И когда серьёзный исследователь пытается уверить нас в том, что зонтик в правой руке Степана Трофимовича Верховенского («Бесы») – это аналог копья Георгия Победоносца, коим вступивший на святой путь Верховенский-старший в символическом плане романа поражает «премудрого змея» Ставрогина, то хочется спросить: что мешает нам узреть в зонтике ещё и тайный фаллический символ, тем более уместный в данном контексте, если вспомнить, что впереди Степана Трофимовича ожидает встреча с женщиной-книгоношей. Полагаем, что, например, Борис Парамонов горячо приветствовал бы именно такую интерпретацию.