Александр Сидоров - В ожидании Апокалипсиса. Франкское общество в эпоху Каролингов, VIII–X века

В конструкции и убранстве Лоршских ворот нашли отражение многие сущностные элементы каролингской политической идеологии. Идея «обновления Римской империи» ( renovatio imperii Romanorum ) получила буквальное воплощение в архитектурных и художественных «цитатах» — симметричных пропорциях, арках, полуколоннах, капителях и фресках. Во внешнем облике ворот угадываются базовые элементы и триумфальной арки Константина в Риме (ок. 315 г.), и «Черных ворот» в Трире (ок. 180 г.). У первой каролингские архитекторы позаимствовали трехарочный пролет, с двух сторон обрамленный четырьмя коринфскими колоннами. У вторых — надвратную залу с небольшими окнами в окружении полуколонн. Само здание сложено из правильной формы каменных блоков с гладко отшлифованной поверхностью — эта античная техника возродилась в каролингский период, но затем надолго выходит из употребления. Вероятно, монастырские ворота воплощали собой символическое «вступление в Рим» — город апостолов, обитель святости и родину св. Назария. В известном смысле Лорш и являлся таким «новым Римом» — местом притяжения для многочисленных паломников.

Представление о «перенесении империи» ( translatio imperii ) от римлян к франкам реализовалось также в использовании фрагмента древнего барельефа — античной сполии, встроенной в стену нового раннесредневекового здания. Причем встроенной так, чтобы напоминать посетителю о длани другого Бога, христианского. Полихромная отделка фасадов, напротив, не имеет аналогов в античном зодчестве, но отсылает к германской традиции и обнаруживает известное сходство, например, с фасадом знаменитого меровингского баптистерия Иоанна Крестителя в Пуатье. Облик Лоршских ворот подчеркивал, таким образом, романо-германский характер Франкской империи.

Каролингские храмы и дворцы, снаружи аскетичные и почти лишенные внешней отделки, внутри, напротив, были щедро украшены мозаикой и фресками, восхищавшими современников. Археологические раскопки подтвердили наличие фигуративной живописи на стенах королевского пфальца в Падерборне. Стены резиденции Теодульфа в Жерминьи-де-Пре, согласно его собственным высказываниям, украшали аллегории свободных искусств и времен года, а также карта мира. О монументальных фресках в Ингельхайме, любимой резиденции Людовика Благочестивого, поведал в своей поэме Эрмольд Нигелл. На северной стене церкви, согласно его описанию, располагалась серия ветхозаветных сюжетов от Грехопадения до возведения Храма Соломона. На южной были представлены сцены из жизни Христа и святого семейства. Изображения на стенах королевского дворца были не менее концептуальны. Здесь каролингские мастера представили портреты и деяния двенадцати правителей: «первого» царя Нина Ассирийского, Кира Персидского, Фалариса Сицилийского, Ромула и Рема, Ганнибала, Александра Македонского, Августа, Константина Великого, Феодосия, Пипина Короткого и Карла Великого. Художественная программа охватывала, таким образом, всю историю земной власти в ее поступательном развитии от хаоса и насилия к порядку и справедливости, воплощенном в последовательной смене четырех мировых монархий. Создатели этой живописи явно вдохновлялись идеями Орозия.

Однако до нашего времени почти ничего не сохранилось. Поэтому о монументальном искусстве той эпохи мы можем судить лишь по редким фрагментам. Например, по фрескам в церкви Св. Иоанна в Мюнстайре (ок. 800 г.), где представлены сюжеты ветхозаветной и новозаветной истории, а также по изображениям, уцелевшим в церкви Св. Бенедикта в Маллес-Веноста (ок. 800 г.), в крипте церкви Св. Германа в Оксере (середина IX в.), в церкви Св. Климента в Риме (вторая четверть IX в.) или Сан-Винченцо-ин-Вольтурно в Южной Италии. Речь идет о многофигурных полихромных динамичных композициях, иногда на фоне архитектурных элементов, реализованных с использованием светотени и орнаментального декора. Пропорции персонажей при этом почти не нарушены, а фигуры объемны, что указывает на знакомство с искусством поздней Античности.

Что именно будет изображено на стенах церкви или пфальца, зависело от разных обстоятельств, в частности от конкретного адресата художественной программы, небесного или земного, но также и от намерений заказчика. Роль последнего могла быть очень значительной, как показывает мозаика в апсиде церкви Жерминьи-де-Пре. Теодульф, разделявший иконоборческий взгляд на изображение, отказался помещать туда Христа и сделал выбор в пользу аллегорической сцены с Ковчегом Завета. Ковчег держат херувимы, над которыми склонились ангелы, а всю эту сцену благословляет десница Бога, появившаяся из-под облаков.