Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Но не только она. Тень оказывается гораздо более глубокой. И скрывает она в себе нечто значительно большее. И это большее мы можем даже и не заметить, либо, заметив, не придать ему должного значения. Но оно не перестает от этого быть исключительно важным. Прежде всего, это сам субъект музыкального восприятия. Это его сознание восстанавливает связь дискретного и континумального начал, именно в его сознании запечатлена неразрывная связь одного с другим, такая связь, что одно не может мыслиться (и представляться) без другого. Таким образом, в ходе вышеописанных опытов, мы могли бы открыть особую роль самих себя как носителей особым образом организованного аппарата восприятия и переработки информации.

Но это еще не все. Экспериментируя с нашей «странной» шкалой, мы лишь заметили, что расстояние между ее ближайшими точками (звуками) всегда одинаково (по всей длине шкалы). Но почему оно именно таково, мы не знаем. Во всяком случае, не мы ее так настроили. Не мы именно таким образом превратили континуальную шкалу в дискретную.

Здесь мы уже можем несколько отступить от условий нашего эксперимента и назвать вещи своими именами, сказав, что речь идет о полутоне, который выступает в роли кванта звуковысотности наиболее влиятельного в нашей европейской музыкальной культуре музыкального строя – равномерно темперированного строя. Почему именно полутону отведена такая роль, и кто это сделал. Не мы. Это сделали другие люди. И не сразу, а в результате долгого поиска, в результате длительного накопления опыта многих и многих поколений. Накопление плодов такого опыта, их превращение в образец человеческой деятельности есть процесс становления музыкальной культуры. Таким образом, манипулируя со «странной» клавиатурой, мы имели дело, конечно же, и с физическими (акустическими) явлениями. Но не только. Мы имели дело феноменом человеческого восприятия и с фактом культуры , освоившей этот феномен.

Таким образом, в нашем опыте (и в сопутствующих ему рассуждениях) мы наткнулись на явление весьма сложной природы. Оно включает в себя, как минимум, следующие уровни (аспекты):

– Звук как физическое явление, подчиняющийся физическим (акустическим) законам и, тем самым, несущий эти законы в себе.

– Звук как ощущение, воспринимающего его человека. Звук как результат взаимодействия особого природного (физического) явления с психофизиологическим аппаратом аппаратом восприятия и переработки звуковой информации.

– Накопление в онто- и филогенезе опыта взаимодействия человека со «звуковым миром», включающее, во-первых, формирование в его сознании особых «звуковых пространств» с их особыми законами и, во-вторых, связей между звуковыми феноменами и вызываемыми ими эмоциональными и иными реакциями.

– Накопление в культуре опыта взаимодействия человека со «звуковым миром», отбор и структурирование этого опыта, и формирование норм и инструментария деятельности , целесообразно эти закономерности использующей.

И наша клавиатура – не только как рукотворный материальный объект, но и как особого рода звуковысотная шкала – есть не то иное, как артефакт, соединяющий, синтезирующий в себе закономерности всех вышеперечисленных уровней . Из этого, в частности, следует, что дать адекватное описание и объяснение особенностей ее организации, основываясь на какой-то одной стороне (одном аспекте) ее сложной природы, например, акустической, не представляется возможным. И если сказанное относится даже к такому «простому» случаю, как хроматический звукоряд, то это справедливо и в отношении всего , что как или иначе существует «внутри» этого звукоряда, что выстраивается на основе его элементов и их отношений.

Вернемся вновь к схеме звукоряда, понимая теперь, что перед нами образ не только звукоряда (частотной шкалы), но и артефакта культуры, несущего в снятом виде и законы и физики, и законы человеческой физиологии и психологии.

Клавиатура как орнамент

С первого взгляда мы замечаем, что перед нами закономерно организованный орнамент, с точностью повторяющийся через каждые 12 шагов (элементов). Любой ученик музыкальной школы с удовольствием объяснит вам (если вы решитесь спросить его, в чем тут дело), что вся клавиатура делится на равные части – октавы, и в каждой октаве есть своя нота до, своя нота ре, своя нота ми и так далее. Почему эти ноты одинаковы и почему у них (как следствие) общее имя, далеко не всякий школьник сможет вам объяснить. Но более образованный специалист скажет, что все дело в отношении частот этих звуков. Что разность частот, скажем, всех до всегда равна числу, кратному двум. Если же у вас возникнет вопрос, почему именно такая разность частот дает ощущение тожества (а значит, взаимозаменимости), выразившемся в общности названий, то на него не даст ответа и он. Во всяком случае, одна лишь акустика этого знать не может, ибо это не ее предмет. Зато она констатирует, что с увеличением частоты колебаний увеличивается и субъективная высота звука, которая приблизительно пропорциональна логарифму частоты (закон Вебера-Фехнера).