Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования

© Юрий Дружкин, 2021

ISBN 978-5-4498-9727-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Весной 1968 года, будучи третьекурсником теоретического отделения музыкального училища при Московской консерватории, я взял обычную школьную тетрадь и на ее обложке вывел: «Теория музыкального моделирования (ТММ)». А в самой тетрадке постарался систематически изложить свои мысли о природе музыкального искусства и некоторых аспектах музыкального содержания. В дальнейшем были новые тетрадки с новыми текстами на эту тему, были доклады на НСО (научное студенческое общество), а также дипломная работа с необычным для тех времен названием «Музыкальная модель как гносеологический квазиобъект». Написал я ее под руководством замечательного человека, музыканта, ученого, профессора Арзаманова, Федора Георгиевича. Защита состоялась весной 1974 года.

Был даже замысел продолжать эту тему в диссертационной работе, но, в итоге, предпочтение было отдано теме эстетического характера, касающейся искусства в целом. А вот работу над проблемами музыкального моделирования я отложил на потом, ненадолго, как мне тогда казалось. Оказалось – надолго.

И вот теперь, пятьдесят лет спустя, возвращаюсь к забытым но, как оказалось, не утерянным текстам и почти забытым мыслям. Стимулом к этому послужил разговор с моим другом, композитором Ефремом Подгайцем, который вспомнил об этой моей работе и посоветовал каким-то образом восстановить то, что было сделано и, по-возможности, придать этому материалу удобочитаемый вид. То, что эта идея исходила именно от него, имело едва ли не решающее для меня значение. Ведь именно Ефрем Подгайц, когда мы еще учились в музыкальном училище, был первым, с кем я поделился своими теоретическими соображениями. Своими первыми догадками, и многими последующими. И он был тем человеком, с кем я мог все это подолгу и обстоятельно обсуждать. Тогда же он предложил все это записать. Потом посоветовал выступить с докладом осенью 1968 года, а через год спустя с его продолжением.

После окончания института прошло много времени. Материалы могли бы и вовсе затеряться. Но, к счастью, многое сохранилось. Первое, что я сделал – отыскал полуслепой экземпляр дипломной работы, пару статей, кое-какие рукописи и напечатал их на компьютере. Обозрев все это, увидел, что здесь явно не хватает введения, написанного с сегодняшних позиций (ведь многое с тех пор изменилось, в том числе и я сам). Не хватает ясных и достаточно «прозрачных» комментариев. Не хватает выводов и обобщений. Кроме того, было бы неплохо написать несколько новых разделов, касающихся вопросов, которые, как мне кажется, могли бы быть рассмотрены с позиций подхода, развиваемого в работе.

И еще одно: в то время я старался все строго доказывать. Это послужило причиной излишней жесткости текстов и их неудобочитаемости. Теперь мне кажется более уместным не столько доказывать, сколько разъяснять. После такой доработки, все эти материалы можно было бы объединить под названием «ОЧЕРКИ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ».

В шестидесятые – семидесятые годы в нашей отечественной эстетике одной из наиболее обсуждаемых была тема функций искусства . И, надо сказать, была она рассмотрена в ходе дискуссий весьма основательно, с разных сторон и в деталях. Позиции тогда сталкивались самые разные, споры велись горячие. Спорили, в частности, о том, какие именно функции свойственны искусству, какие из них главные, а какие второстепенные, как должна строиться система функций искусства в целом. Эти дискуссии обнаруживали не только различия во взглядах, но и нечто общее, с чем соглашались все. В эту, так сказать, «зону консенсуса» входила сама идея о том, что исследование функций искусства необходимо для понимания природы художественной деятельности.

Некоторые функции признавались, практически, всеми авторами; различия касались лишь их трактовок. К таким общепризнанным функциям относилась отражательно-познавательная . Она бесспорно причислялась к числу важнейших. Ведь без нее искусство не могло бы существовать в качестве формы общественного сознания. Что это за сознание такое, которое ничего не отражает и ничего не познает? Кроме того, осуществление данной функции выступает необходимым условием выполнения большинства других (если не всех) функций искусства.