Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Собственно, для музыкальной практики именно это единство и необходимо. Но для музыкальной теории и музыкальной эстетики это не так. Теоретик должен понимать связь одного с другим. А для этого нужно уметь отличать одно от другого. Легко сказать, но трудно сделать. Синтаксическая составляющая, будучи тем, что в большей мере связано с внешней формой, легче поддается непосредственному наблюдению и легче схватывается в соответствующих понятиях. Семантическая составляющая музыки далеко не столь очевидна, она не основывается на прямом внешнем сходстве или на четкой системе знаков, имеющих фиксированное значение. Она неразрывно связана с психической активностью субъектов музыкального действия (творчества, восприятия, коммуникации и пр.), и в этой психической активности много иррациональных и связанных с бессознательным моментов.

Теоретически – пока только теоретически – отделив сначала события музыкальной жизни от событийного ряда музыкального произведения (текста), а затем синтаксический аспект этого последнего от семантического аспекта, мы еще не ответили ни на какие содержательные вопросы. Мы лишь приблизились к их постановке. Создали предпосылки для того, чтобы поставить интересующий нас вопрос. Вопрос этот может звучать так: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?»

Аналогичный вопрос, касающийся музыкальной (культурной) жизни, может звучать подобным же образом: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкальной жизни?». Смысловое отличие этих двух вопросов кажется вполне очевидным. Кажется, что эти вещи никогда не могут быть перепутаны. И это действительно так, если, задав изначально определенные критерии (отличительные признаки), в дальнейшем движении строго их придерживаться. Но если постоянно оглядываться на эмпирический материал, который поставляет нам живая культура – а она весьма изменчива – то столкнемся с тем, что границы между ними не только расплывчаты, но и прозрачны. События, составляющие содержание музыкальной жизни, могут в один прекрасный момент оказаться в числе тех, которые составляют содержание музыкального текста (произведения). Например, те или иные действия, в которые оказываются вовлеченными не только исполнители, но и слушатели.

Впрочем, подобные затруднения разрешаются достаточно легко, если соблюдать основные правила логики и четко рефлексировать собственные исследовательские действия. На этом вопросе мы не будем более останавливать своего внимания. Нас в первую очередь интересуют трудности фундаментального характера, атрибутивные для музыки как вида искусства. Они тоже достаточно очевидны и хорошо известны. Как и многие вещи, они хорошо познаются в сравнении. Достаточно сравнить следующие вопросы: а) «Какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?», б) «какие события составляют (могут составлять) содержание художественного фильма?», в) «какие события составляют (могут составлять) содержание произведения изобразительного искусства?». Тут-то нам и становится ясным, что рассуждать, отвечая на вопросы б) и в), мы можем легко и пространно, приводя множество примеров. Впрочем, и вопрос а) открывает немалое пространство для рассуждений. Но рассуждения эти совершенно иного плана. В них значительно меньше опоры на объективные факты и значительно больше субъективного произвола. Можно сказать, что это – «темная материя», для изучения которой – коль скоро речь действительно идет о научном изучении – требуются особые научные средства «ночного видения». Важнейшим из них является теория.

У научной теории, помимо всех ее сильных качеств, есть особенность, которая разочарует тех, кто хотел бы видеть в ней что-то вроде волшебной палочки безграничных возможностей. Теория действительно способна «видеть в темноте», но лишь то, на что она настроена. Теоретических подходов, с помощью которых можно пытаться исследовать проблему музыкального содержания, существует много. Среди них я бы выделил три основных крупных направления:

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощью знаков(знаковых систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь символов(символических систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь моделей(моделирующих систем).

Любой полноценный художественный текст (музыкальный в том числе) использует и знаки, и символы, и модели. Причем, в органическом единстве и того, и другого, и третьего. И это единство существенно, и его нужно иметь в виду. Другое дело, можем ли мы анализировать одновременно и то, и другое, и третье? Или для того, чтобы рассуждать об их взаимодействии и сравнивать их между собой, требуется все же изучать их по отдельности. Ведь существует и необъятный Космос, и невидимый глазу микромир. Они составляют единство. Но ведь не можем мы одновременно смотреть и в телескоп, и в микроскоп.