Александр Марков - Теории современного искусства

Успешную попытку такого описания мы встречаем в «Европейском словаре философий» (2004, рус. пер. 2017–2020), фундаментальном труде, вдохновленным идеями Э. Бенвениста и Ж. Дерриды, утверждающем как раз конструктивную значимость «непереводимостей» и недоговоренного в местных философских традициях. Например, в этом словаре Дени Риу, с опорой на Алана Капроу, объясняет, что такое хеппенинг. Он указывает, что Капроу (заметим, ученик Дж. Кейджа, устраивавшего музыкальные хеппенинги еще в 1950 годы) возвел хеппенинг к деятельности Джексона Поллока, в которой зрители и художник равно следят, как легли краски при разбрызгивании по холсту.

Следовательно, из идеи равенства напрямую следует, хеппенинг не является перформативным искусством, нет того, кому представляются эти действия, все равны. Его лучше назвать пластическим искусством, потому что если обособлять его от других современных искусств, то только по критерию одновременного развертывания действия, его пластической согласованности, — благодаря чему действие и становится завершенным и может наблюдаться извне. Если события мая 1968 года могли называться хеппенингом в устах должностных лиц, то это значит, что эти события могут восприниматься как часть политики или как заметное явление городской жизни, — но так прежде всего характеризуют памятники, произведения пластики. Если мы не хотим обособлять разные виды современного искусства, то мы не будем рассуждать о пластичности хеппенинга, но если вместе с французами хотим понять роль искусства в европейской политике, нам придется это сделать. При этом в США хеппенинг и перформанс скорее сближают, а иногда и отождествляют, как, например, это делала самый известный левый политик США Анжела Дэвис, ученица Г. Маркузе, называвшая собрания в поддержку прав чернокожих одновременно «хеппенингами» и «перформансами».

Постструктурализм бывает разным. У некоторых его представителей, близких уже публицистике, таких как Ж. Бодрийяр, критика метафизики в соединении с понятием Гегеля о «снятии» и Маркса об «отчуждении» переворачивала привычную субъект-объектную структуру: не человек создает рекламу в целях продвижения товара, а реклама создает человека, способного поддерживать производство и потребление товаров. Не человек обладает имиджем, а имидж использует человека в своих целях, чтобы утверждаться и господствовать. Последователь Бодрийяра в наши дни сказал бы, что не коронавирус заставил нас пользоваться онлайн-услугами, от лекций до покупки товаров, но развитая онлайн-индустрия с широкополосным интернетом «создали» пандемию, чтобы захватить весь рынок. Конечно, эти рассуждения при всей их почти пародийности имеют некоторые основания: например, можно вспомнить замечание русского мыслителя, предельно далекого и от Бодрийяра, и от Эко, С. С. Аверинцева, который заметил, что в прежние времена простого здравого смысла хватало, чтобы разобраться, какие товары нужны, а какие — нет, а теперь реклама собирается, вероятно, продавать и здравый смысл, сначала создав его искусственный дефицит, поразив воображение человечества пестрой нелепостью образов, сделав всё одинаково незначительным, а после подняв цены и на товары, и на услуги, и на здравый смысл.

Сам Бодрийяр в ряде статей, составивших в русском переводе книгу «Заговор искусства», говорил, что совре менное искусство переживает тяжелый кризис. Ведь оно создавалось желанием по-новому посмотреть на форму и содержание. Но это желание оказалось присвоено самой формой и содержанием, причем любой формой и любым содержанием. Поэтому современное искусство, по мнению Бодрийяра, оказывается блефом просто структурно: оно не может порождать собственное содержание, поскольку само является единственным собственным содержанием, а любое его рыночное употребление способствует не развитию искусства, а развитию рынка, расширению возможностей рынка с помощью искусства.

Бодрийяр сравнивает положение современного искусства с положением порнографии: как только желание превратилось в товар, а телевидение стало продавать нам не только вещи и привычные эмоции, но и желания, как порнографией оказалось всё вокруг, всё вокруг одинаково неуместно, непристойно и обращается к инстинкту, а не к способности различения. Здесь Бодрийяр, конечно, располагает старым, классическим представлением о строении рынков, без учета тех возможностей, которые уже в его время рынкам предоставляли новые продукты вроде консультаций, «экономики знаний» и т. д. Но его замечания о порнографии оказываются близки работе С. Сонтаг «Порнографическое воображение» (1967), где она настаивает, что смысл этого вида деятельности — не в возбуждении желания, а в демонстрации того, что желание не будет достигнуто. Порнография, по Сонтаг, скорее показывает невозможное и немыслимое, например, порноактеры разыгрывают инцест или же конвейерное счастливое удовлетворение, но именно поэтому оказывается, что на место желания ставится чистая возможность нагнетать его или же возможность видеть, что оно не нагнетается, — предельная насмешка над человеческой свободой.