Александр Марков - Теории современного искусства

В этом смысле красота действительно нравится, в том смысле, что в мирное время можно уже не мобилизовывать себя, а просто любоваться тем, что заслуживает любви. «Нравится» — это не «доставляет наслаждение», потому что красота ничего не должна человеку, а наоборот, дело в том, что человек может угодить этой красоте самим своим созерцанием. Хотя Федье мало рассуждает о современном искусстве, вполне можно признать, что инсталляция не располагает готовыми оптическими средствами создания иллюзии, в отличие от картины, она просто дана. Внимательное наблюдение человека за инсталляцией тогда и оказывается отношением к красоте по Канту.

Далее Федье разбирает тезис князя Мышкина (точнее, возвращаемый самому князю от собеседника) «красота спасет мир». Обычно этот афоризм понимают метафизически — красоте приписывают какие-то божественные свойства, требующие ее короновать и объявить спасительной. Но Федье, хотя рассуждает несколько провока- тивно, говорит о важности акцентов, как и Деррида, что на самом деле здесь должен быть акцент на слове «мир». Мир слишком долго понимался в философии как некоторая внешняя целостность, которую мы употребляем в самой нашей принадлежности этому миру. Итогом этого стали всемирная экономика, всемирные кризисы, добавим, всемирный коронавирус, который уже тоже оспаривает прежнюю метафизику гнева или жалости.

Итак, согласно Федье, что красота спасет мир в том смысле, что мир может сам примириться с собой, превратившись из внешней жесткой системы в систему внутренней цельности, — мир там целен, где он здоров, где ему уже стало хорошо, где, даже если он болен, он уже понимает, как надо начать идти на поправку. Такая внутренняя духовная цельность и позволяет красоте как средоточию внимания, как главному сокровищу существования самого мира, спасти мир. Конечно, можно возразить, что в мире красоты мало и такой мир не нужен, что кто-то из читателей просто перестанет ценить жизнь и красоту. Но Федье на это возразит, что недопустимо оценивать мир текущим состоянием индивидуальных эмоций.

Чтобы понять, как работает постструктурализм в кино, можно обратиться, например, к очень интересной статье Д. В. Кобленковой о фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». По сути, весь фильм представляет собой эксперимент, к каким новым преступлениям может привести вседозволенность. Но именно такой эксперимент показывает, что вседозволенность не может быть предметом эксперимента в чистом виде, это определенная конструкция, маскирующая другие виды зла, такие как готовность идти на компромиссы, готовность маски ровать рациональными доводами гнусный поступок и т. д. Поэтому на глазах зрителя проваливается эксперимент, и в мир этого фильма зло уже вступает без маски. В таком случае вдруг неожиданно акцент переносится на позицию режиссера, примерно, как в случае Федье мы должны перенести акцент с «удовольствия» и «красоты» на «цельность» и «мир». В старом кино позиция режиссера была идеологической, и зрителя интересовало, насколько эта идеологическая позиция была вынесена за скобки или, наоборот, послужила организации кинотекста. Но здесь идеологии у режиссера нет, точнее, есть левая идеология как протест против любых видов социальной несправедливости, и поэтому позиция режиссера оказывается позицией чистого внимания как к большим, так и малым явлениям, позицией, которая позволяет обличить даже мельчайшие частицы зла.

Вообще, освоение французской теорией современного искусства показывает, как часто непросто бывает осмыслить те виды современного искусства, которые возникли в американском контексте, которые обособились внутри тамошней ситуации, так что, когда мы называем их «видом», как бы наделяя их всемирностью, мы совершаем понятийное насилие над ними. Еще по итогам Второй мировой войны Ж.-П. Сартр заметил, что слово «медиа» — такой же американизм, как «бизнес»: хотя во всех странах есть газеты и есть предприимчивые люди, но «бизнес» подразумевает не просто американский стиль поддержания деловых отношений, но некоторый стандарт поведения и выстраивания социальной реальности. Так и «медиа» — не просто газеты и радио, а определенный стандарт подачи новостей, которому будут подчиняться даже те, кто нарушают исходные условия стандарта. Например, пиратские радиостанции, размещенные на кораблях, ходивших в экстерриториальных водах, не подчинялись никаким законам, но при этом транслировали британский и американский стандарт передач, а не какой- то свой собственный. Поэтому французским авторам так часто трудно описывать современное искусство: им придется говорить о стандартах, выработанных в совсем другой культуре.