Александр Марков - Теории современного искусства

Так, в 1980 году в журнале вышло эссе Крейга Оуэнса «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма», в котором разводятся modern art и contemporary art. Оуэнс ссылается в своих работах на разные источники, например, на лекцию Мишеля Фуко «Живопись Мане» (1971, рус. пер. 2011), в которой философ доказал, что картины этого живописца не просто уместны в музеях, но что они создавались для музеев. Эти картины складируют впечатления от окружающего мира как неприкосновенный запас человечества. Сами краски, как бабочки, должны лечь на холст и как будто попасть на иглу нашего внимания, чтобы заиграть красками для нас в музейном пространстве, как бабочки в кабинете биологии вдохновляют на серьезные научные размышления.

Можно вспомнить, кстати, сказку Макса Нордау, того самого, кто написал огромную книгу-памфлет против символистов и декадентов «Вырождение» (1892, рус. пер. 1894), где объявлял их просто психически неустойчивыми личностями, галлюцинирующими и предлагающими публике результаты своих галлюцинаций. Нордау написал сказку, как в Бразилии биологи поймали бабочку, и влюбленный в нее золотой жук отправился за ней, спрятавшись в клетке с попугаем. Он как «американец» произвел фурор в Париже, и местные насекомые показали ему бабочку в биологическом музее. Пока служители музея пытались поймать редкого золотого жука, бабочка ожила. Оказалось, что ее приклеили к стенду, забыв обработать эфиром, подумав, что раз она ни жива ни мертва, значит, ее уже кто-то обработал: как это часто бывает в истории медицины, наблюдение иногда на время оттесняет на второй план причинно-следственные связи, но только на время. Завершилось всё счастливым браком, но нам интересно, что и жук, и бабочка для Нордау как бы изначально предназначены для музея, и если они спасаются из него и возвращаются на родину, то только благодаря безудержной эмоциональности и витальности, которой, по мнению этого писателя, не хватает чахлым рефлективным декадентам. Получается, что духом эпохи и было создавать картины для музея, чтобы они оживали мысленно, но мы верили и что они мертвы, и что они живы, не обрабатывая лишний раз эфиром аналитического внимания.

А современное искусство, которое Оуэнс рассматривает на примере Роберта Раушенберга, представляет собой ораторский жест, взламывающий музей как привычное место готовых объектов, оставляющий нас «на руинах музея» (здесь явно слышен диалог с Вальтером Беньямином). Активность художника оказывается важнее того, как расставлены экспонаты. Новый музей, согласно Оуэнсу, это музей не третьего, а второго лица — это наша встреча с чем-то необычным, с руиной, с тем, что меняет наши представления, как художник создает произведения, и мы обращаемся на «ты» ко всему, что видим, а иначе для нас музей просто будет совсем необязательным пространством.

Так, по мнению Оуэнса, на место общеобязательных впечатлений встает интерактивное прочитывание смыслов, и то же самое происходит не только в искусстве, но и в науке. Например, на корабле «Аполлон» была отправлена металлическая табличка, послание инопланетному разуму, которое должно было научить инопланетян жестам земного языка. На табличке была изображена пара, мужчина и женщина, и мужчина поднял ладонь с целью приветствия. Но тот же самый жест может быть понят и как прощание, и как успокоение, и как пауза, и как передача какой-то специальной информации. Так что правильным пониманием будет признание изначальной интерактивности: это изображение человека сообщающего. Тогда инопланетяне смогли бы освоить человеческие обычаи и узнать что-либо о человеческом обществе, только научившись воспринимать это изображение как произведение современного искусства, а не как сигнал. Для Оуэнса поэтому так важен Раушенберг — в своих произведениях он соединял не только несоединимые предметы, но несоединимые беспредметности, показывая, каким парадоксалистом оказывается художник в самой начальной коммуникации.

Некоторые теоретики современного искусства проводят разграничительные линии и внутри современного искусства. Так, лондонский философ искусства Питер Осборн в докладе «Современное искусство — это пост- концептуальное искусство» (2010) фактически различает концептуальный и постконцептуальный период в истории искусства. Концептуализм, согласно Осборну, исходил из кризиса субъекта, из невозможности субъекта производить необходимые для правильного познания вещей раз личения. Поэтому у концептуалистов сам акт подписывания произведений или их выставления обнажает всю систему смыслопроизводства, которая уже не зависит от действий художника, от того, что планирует художник с этими произведениями делать. В концептуализме, по Осборну, сказуемое, сделанное произведение, превращается в подлежащее, действующее произведение, как у Гегеля дух, интеллектуальное начало, будучи предикатом (умное, духовное, постигаемое умом), становится субъектом мировой истории (Ум-Дух).