Александр Марков - Теории современного искусства

Но есть и другое толкование импрессионизма и постимпрессионизма. Например, основатель искусствоведческой школы в Бохуме Макс Имдаль считал, что импрессионизм не столько размывает контуры, сколько акцентирует, обозначает их размытость. Размывает контуры только фотография, становящаяся действительно буржуазным искусством («средним искусством», как назвал ее Пьер Бурдьё). Поэтому импрессионизм, по мнению Имдаля, сформировал дух американского искусства и саму современную Америку как мир восторженной деловитости, знания границ и, главное, производства некоторого политического репертуара, который могут потом употребить в других странах, развивая политические институты. Имдаль, как мы видим, полагал, что в информационном обществе можно будет победить многие формы угнетения.

Импрессионисты, согласно Имдалю, создали как бы репертуарное отношение к действительности, в отличие от прежних художников, закреплявших привилегии: скажем, аристократический взгляд на вещь. В этом смысле для Имдаля не салонная живопись вообще, а именно импрессионисты создали новую буржуазность не просто как образ жизни и образ чувства, но как место гибкого репертуара новых медиа и новых чувств. Имдаль усматривал продолжателей импрессионизма в авторах движущихся инсталляций, например, механизмов, постоянно разглаживающих цветной песок, и на этой основе создавал музей в Бохуме.

К формализму, структурализму и постструктурализму «октоберисты» относятся довольно критически, примером чему может служить статья Хэла Фостера «Хвала актуальности», русский перевод которой опубликован в «Художественном журнале». Фостер критикует реэнак- тменты, возобновление старых выставочных проектов «для камеры», как дань прошлому, за некоторую случай ность выбора (почему возобновлен именно этот проект, а не тот), а значит, и за незавершенность исполнения. Фостер замечает, что структуралисты и теоретики перформатива любили формальную незавершенность, но только из полемических целей — им нужно было опровергнуть романтическую идею о художнике как готовом источнике всех значений произведения и идею школьноуниверситетской критики, что замкнутость произведения и делает его образцовым и поучительным. Но сейчас эти предположения, говорит Фостер, давно никого не привлекают, поэтому незавершенность и повторение повторяемого лишь рассеет внимание публики. А тогда точно искусство перестанет познавать окружающую действительность и служить целям социальной критики.

Но теоретический анализ в книге «Искусство с 1900 года» всегда включает в себя некоторые моменты структурализма и постструктурализма, например, учение об оппозициях (противопоставлениях) разных уровней. Откроем страницу 444 (красивое число), где разбирается творчество Джаспера Джонса. Автор параграфа говорит, что творчество Джонса соединило противоположности: безличность, близкую плакату как абстрактной передаче идеи, и жестовость, близкая плакату как жесту личного общения. Эти противоположности идут в одном ряду с другими: картины Джонса автореферентны (показывают, как наносится краска на холст) и аллюзивны (указывают на вполне конкретные реалии жизни США); они являются картинами в старом смысле (натянутый холст) и в новом (нет рамы в классическом смысле, наоборот, скорее картина выступает как рельефный объект).

Что примиряет эти противоположности? Выбранная Джонсом техника энкаустики, восковых красок, которые сохраняют все следы, каждое движение кисти, но при этом сразу музеифицируют изображение, делают мертвым и удерживают в таком качестве. Поэтому живопись Джонса — это уже не живопись, а процессуальное искусство, которое и может вобрать в себя элементы коллажа, скажем, газеты, на которую нанесена энкаустика. Согласно «октоберистам», перед нами следующий по радикальности шаг после сюрреализма: если у Магритта просто была изображена трубка и отрицалось, что это трубка, но техника оставалась обычной живописью маслом, то здесь сама техника отказывается от привычек изображения, от привычных просвечивающих и готовых к употреблению слоев масла, выступает как радикальный жест отрицания потребительского отношения к материи и к готовым образам.

Джонса тогда надо сблизить скорее с Поллоком и с Дюшаном: от Поллока ему досталась спонтанность, а от Дюшана — готовность особым образом выстраивать историю реди-мейда, готовой вещи. Но вместе все эти начала работают как социальная критика плаката как рекламы, когда безличные коммерческие схемы или способы изображения хотят взять власть над всем искусством как производством. Но «октоберисты» не ограничиваются такой интерпретацией отдельных художников, но стремятся переопределить сам статус contemporary art.