Александр Марков - Теории современного искусства

Социальная теория искусства, как утверждают наши авторы, возникла в противовес гуманистически-интерпре- тативной традиции, в которой знание поневоле принадлежало элитам, способным получить требуемое образование и поддерживать в себе соответствующую чувствительность. В этом смысле социальная теория искусства исходит из того, что сама эстетическая автономия, самостоятельное существование искусства как духовной ценности, обязана буржуазному обществу или, если рассматривать беллетристически, устремлению буржуа к самостоятельному действию и независимому принятию политических решений.

Здесь мы можем вспомнить замечательную книгу Франко Моретти «Буржуа: между историей и литературой» (2013, русский перевод 2014). В этой книге американский ученый швейцарского происхождения показывает, как буржуазный стиль жизни формировался литературой, точнее, ролевыми моделями, такими как Дон Кихот, Робинзон, Гулливер, с их деловитостью, ком муникабельностью, презрением к крестьянам и самостоятельностью, а также ключевыми словами вроде «серьезный», «полезный», «эффективный», «комфортабельный». Тексты формировали буржуазный образ жизни (примерно как в эпоху Возрождения Б. Кастильоне сформировал аристократический образ жизни, риторику привлекательной беспечности), и, как всегда, то, что сформировано инструктивными книгами, во втором-третьем поколении социализации начинает восприниматься как якобы «естественное».

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?

Такой прямой аффирмации левая критика противопоставляет субверсивную аффирмацию, подрывающую буржуазное благополучие любования искусством. Например, можно сказать «да, я хулиган», «да, я расписываю стены», разрушив тем самым структуры буржуазного исключения и дискриминации. От авангардных жестов субвер- сивная аффирмация отличается тем, что направлена не против форм старой культуры, а против той системы статусов приличного поведения, которая принята как в старой, так и в современной культуре.

Некоторые европейские марксистские критики, прежде всего, Теодор Адорно и его анархический ученик Герберт Маркузе, утверждали, что буржуазная культура производит так называемую «десублимацию», иначе говоря, успокаивает людей, внушает им, что можно обойтись без политики. Это происходит не столько из-за субъективного стремления капиталистов дальше эксплуатировать подчиненных, сколько из-за того, что так устроен сам мир производства. В этом мире любой сильный аффект оказывается встроен в готовую систему ожиданий, превращается из радикального жеста просто в стимулирование интереса и потребления. Поэтому Маркузе противопоставлял обществу потребления «новое возвышенное», искусство, которое никогда не позволит смириться с существующим положением дел.