Шарон Ротбард - Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе

Что Ле Корбюзье понимал под «величием», видно по его проекту 1932 года «Обус» (Obus), который стал полной противоположностью созданному для Парижа десятью годами ранее проекту «Вуазен» (Voisin). На этот раз реально существующий город предполагалось заменить огромным и очень длинным зданием, протянувшимся на много километров вдоль побережья Алжира, а по крыше здания должна была проходить автомобильная магистраль. Разработанный Ле Корбюзье план покорения «Белого города» Алжира со всеми его воинственными метафорами, по мнению Жана-Луи Коэна, следует рассматривать как часть более масштабного проекта «архитектурной революции за счет современной технологии» [238]. Ле Корбюзье продолжал в том же духе еще лет пятнадцать и в 1941 году, находясь в оккупированном немцами Париже, выпустил книгу Sur les quatre routes («На четырех дорогах»). В ней архитектор подробно рассказывает о том, какие надежды возлагал на «Немур» – предварительный проект нового города с населением в 50 тысяч человек, созданный им в 1933 году, когда он еще жил в Алжире. В экономическом плане успех этого предприятия зависел от того, удастся ли властям окончательно подавить сопротивление оппозиционных сил в Атласских горах, а также построить железнодорожную ветку, которая соединила бы побережье с экваториальной Африкой. «Почему бы не воспользоваться этими обстоятельствами?» – хладнокровно спрашивает автор. В конце концов, для Ле Корбюзье проект «Немур» был всего лишь очередной попыткой продемонстрировать, что «урбанизм – забота уже не городских властей, а целых государств», при этом архитектор отмечал, что «колонизаторы, как обычно, опережали свое время». В главе под названием «Водный путь» Ле Корбюзье говорит о своем видении Средиземного моря, признаваясь, что его всегда восхищал вид военных кораблей, и жалеет, что у него недостаточно средств, чтобы начать работу над проектом. По его мнению, после подавления сил оппозиции в Атласских горах население этого региона можно было бы эвакуировать, освободив территории к югу от Алжира для железных дорог, которые в будущем стали бы частью «стального экватора».

Проект «Немур» не был осуществлен в силу целого ряда причин, но Ле Корбюзье пеняет исключительно на лень «мальтийцев, кастильцев и марсельцев», как, впрочем, и «других беженцев из касб [239]», которые только и делают, что сидят в кафе, играют в карты и пьют арак. По его убеждению, «северные народы не следует отделять границей от южных». Мысля в масштабах четырех континентов, Ле Корбюзье в книге «На четырех дорогах» утверждает, что справиться с такими расстояниями помогут «четыре дороги»: воздух, море, чугунные рельсы и земля. Архитектор считает, что колонизация поможет связать между собой отдаленные уголки Африки, и даже рассматривает захват Европы, которая незадолго до того была «объединена» нацистами. Есть в книге и ряд других неоднозначных комментариев, в том числе весьма благосклонный анализ политики Адольфа Гитлера, который «требует, чтобы материалы были безопасными, и путем возврата к традиции призывает к укреплению здоровья, чего заслуживает каждая раса» [240].

Ил. 98. Проект «Обус» Ле Корбюзье. Из книги «Алжир: городской пейзаж и архитектура, 1800–2000» (Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000), составители Жан-Луи Коэн, Набиля Улебсир, Юсеф Канун.

Связь между европейской архитектурой и колониализмом не ограничивается тем, что европейские архитекторы зачастую планировали свои проекты в колониях и для колоний. Многие компоненты архитектуры модернизма – особенно ее белые элементы, такие как белая стена, brise soleil [241]и пергола [242], пришли в Европу из самих колоний, и в основном благодаря интересу Ле Корбюзье к Северной Африке. О белой архитектуре Ле Корбюзье в связи с «народной архитектурой» Северной Африки можно сказать то же, что о современной живописи в связи с африканским искусством: если бы не колониализм, и той и другой не существовало бы. Оба явления – его следствие.

Неоднозначен и вопрос о том, насколько интернациональный стиль на самом деле интернационален. Изучив состав участников Международной выставки современной архитектуры, проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1932 году, и каталог, изданный по этому случаю, можно увидеть, что с географической точки зрения проекты были представлены крайне неравномерно: из восьмидесяти проектов, отобранных для экспозиции Филипом Джонсоном и Генри-Расселом Хичкоком, не европейскими были только девять – восемь из США и один из Японии. Ни одного – с Ближнего Востока, из Северной, Центральной или Южной Африки или из Латинской Америки. Все остальные оказались европейскими, в основном даже центральноевропейскими. Внимательное изучение списка архитекторов лишь подтвердило эту узость, поскольку даже большинство зданий, подававшихся как американские, были спроектированы архитекторами из Центральной Европы – такими как Мис ван дер Роэ, Нойтра и Фрей [243]. Даже если оставить за скобками далеко не однозначное отношение куратора Филипа Джонсона к нацизму, совершенно очевидно, что он отбирал архитекторов, ориентируясь в основном на европейские вкусы [244]. Теперь уже не столь важно, насколько оправданными были кураторские решения Джонсона, ясно одно: после 1932 года европеизм стал главной определяющей чертой канона модернизма. Но, как ни странно, многие архитекторы, постоянно проживавшие в Центральной Европе, смотрели на вещи иначе, не так, как Джонсон, с тоской оглядывающийся на Центральную Европу. Так, например, Лоос считал, что в Австрии и Германии никакого модерна нет, его следует искать по ту сторону Ла-Манша и за океаном: в Великобритании и США [245].