Шарон Ротбард - Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе

Стоящий на руинах того, что когда-то было обычным яффским каменным домом, музей «Эцель» представляет собой местную версию универсальной стеклянной коробки. По замыслу явно более модернистская, чем белый куб Корбюзье (восходящий, возможно, к средиземноморской архитектуре Греции или Северной Африки), стеклянная коробка непосредственно связана с Баухаусом и немецкими строительными традициями. Вальтер Гропиус первым использовал стеклянную коробку как архитектурный метод, когда проектировал здание училища Баухаус в Дессау, и именно эту концепцию последний директор училища, Людвиг Мис ван дер Роэ, развивал сначала в Германии, а затем в Америке, где жил и работал. В контексте музея «Эцель» упрощенная связь между стеклянной оболочкой (с ее западным, официальным фасадом) и старинными стенами простого ориентального жилища неизбежно вызывает в сознании кучу клише вековой давности и превращает музей в убогую аллегорию Тель-Авива, где внешняя фразеология архитектуры объединена с вербальной фразеологией архитектора: «Из разрушенных стен старого здания вырастают темные стеклянные стены ‹…› условно воссоздавая его таким, каким оно когда-то было. ‹…› Это попытка остановить мгновенье, день и час освобождения Яффы» [196].

Ил. 74. Буклет музея «Эцель».

Однако если архитекторы хотели «заморозить» музей, чтобы он как бы застыл во времени на фоне прекрасного, переменчивого Средиземного моря, тогда можно сказать, что им это удалось. Музей «Эцель» стал одним из самых знаковых архитектурных объектов, причем не только в израильской архитектуре, но и, возможно, даже в мировой. Отчасти это из-за его упрощенно-клишированного характера, однако четкое и ясное, по замыслу архитекторов, указание на историческую роль здания и более общее ощущение времени тоже оказались мощными факторами.

И все же архитектура такого рода неизбежно вызывает ряд вопросов. Достаточно вспомнить работы Альберта Шпеера (главного архитектора Гитлера), творившего на протяжении всего нацистского периода, чтобы понять, какие опасности подстерегают на этом пути.

Самый неоднозначный пример ощущения времени можно найти в его «теории ценности руин» [197]. Ее цель – создать будущий остов здания, усиливая одни конструктивные элементы и ослабляя другие, так чтобы и через сотни лет здание, ветшающее само по себе или в результате войн и разрушений, функционировало как самостоятельный памятник архитектуры. На Шпеера, по окончании института совершившего поездку по Италии, большое впечатление произвели древнеримские руины. Относящиеся ко временам античности, но при этом не утратившие своей значительности, они и вдохновили его на создание собственных красиво стареющих памятников архитектуры. Идея была в том, чтобы при проектировании здания заранее предусмотреть, как оно будет ветшать, определяя таким образом, в каком виде его творение предстанет перед следующими поколениями. В соответствии с этим Шпеер старался заложить в проект здания также этапы его последующего разрушения, ориентируясь на целую иконографию различных образов архитектурных памятников на разных стадиях руинирования.

Ил. 75. Вальтер Гропиус, мастерские в Баухаусе, Дессау, Германия, 1926. Из каталога выставки «Интернациональный стиль», кураторы Генри-Рассел Хичкок и Филип Джонсон. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1932.

На практике укрепление отдельных частей здания несоразмерно его естественным пропорциям (например, если сделать стены трехметровой толщины), естественно, ведет к ослаблению других элементов конструкции. Для Шпеера это были либо те части, без которых можно обойтись, либо те, без которых придется обойтись, чтобы достичь желаемой стадии (и образа) руинирования. Таким образом, будущая история здания как бы «высекалась» из его нынешней формы, подобно тому как Микеланджело высекал свои пьеты из глыб пьетрасантского мрамора.

Разумеется, в любом здании любой формы изначально заложена и программа его дальнейшего возможного разрушения. В конце концов, именно для того и нужны инженеры-проектировщики, задача которых – убедиться, что здание будет стоять, а также что оно не рухнет под воздействием внешних разрушительных сил (под собственным весом, в результате землетрясения или от террористической атаки, например). И если инженер-проектировщик стремится нейтрализовать внешние воздействия – заранее определяя возможные места перегрузки, трещин, искривления или обрушения, а в некоторых случаях (например, по строительным нормам для сооружений гражданской обороны) добавляя встроенные убежища и аварийные выходы, – то подход Шпеера был новым и оригинальным: он пытался «приручить» все эти варианты воздействия, сознательно включая их в эстетику и риторику будущих руин здания, превращая все это в архитектуру.