Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Чтобы успешно решить эту задачу, критик-концептуалист должен был деконструировать советское искусство в его сути. Но как? Через осознание возможностей двойной оптики. Поэтому Кабаков, играя роль концептуалиста, выступающего в качестве критика, сказал о Булатове, что он способен воспроизвести общие, узнаваемые признаки «советской картины».

Булатов действует в той же логике, как и тот, кто решился бы воспроизвести стилистические особенности импрессионистской картины. Сложность концептуального подхода Булатова состоит, однако, в том, что он не только обобщает признаки советской картины (это было бы простой аналитической процедурой), но и пишет их маслом на холсте. Такое отображение должно одновременно включать в себя следующие характеристики: конкретный образ, конкретный визуальный знак, а также стилистические особенности официального искусства. Это типичный пример того, как художник-концептуалист создает художника-идеолога в качестве персонажа, а затем «его руками» производит работу, возникшую в диапазоне сознания такого персонажа. Точно таким образом рефлексивный концептуализм деконструирует наивный концептуализм соцреализма. Задача Кабакова и Булатова, а также близких им художников заключалась в создании образов, которые были бы адекватно восприняты советским зрителем. В то же время зритель должен был различать двойственность взгляда и вычленить объект эстетического исследования. Феномен двойной оптики, таким образом, сводится к тому, что рефлексия дополняет прямой взгляд и выделяет в нем экзистенциальные и идеологические пределы. К тому же рефлексивный взгляд сводит воедино структурные особенности идеологической репрезентации, или, как сказал бы Барт, особый тип «открыто выраженной языковой регулярности». Наконец, такой взгляд создает особую версию идеологической репрезентации, в которой языковая регулярность стирается благодаря семантическим сдвигам относительно официального канона. Так появляется образ (или «текст») без привнесения авторства и индивидуальности.

Подавление субъекта репрезентации с помощью клишированных образов приводит, на первый взгляд, к выводу об отсутствии «советского» концептуализма. Использование «готовых» элементов сближает советский концептуализм с поп-артом. Как и в поп-арте, концептуализм отсылает к языковым парадоксам и гештальтам массовой культуры, где оригинальность заменена на тираж или цитату. Но цитата, обычный прием постмодерна, в русском варианте трансформируется в идею тотального цитирования. Главным героем работы становится сам визуальный язык, его система означающих и содержащиеся в них виды идеологической сублимации. Интересно, что «оптическая» деконструкция официальной культуры, предпринятая концептуализмом, показывает основу «советской репрезентации»: у нее не воспроизводящая, но означающая функция, она создает свою собственную семантику, свой собственный мир, который отличен от реального. Независимое существование последнего не предполагается, нет и процедур дифференциации между уровнями аутентичности. Другими словами, эта репрезентация выстраивает мир таким, каким его обязан видеть художник-идеолог. Неудивительно, что Сталина в его эпоху рассматривали как главного и единственного художника-идеолога.

В то же время русский концептуализм развил такие традиции концептуализма западного, как «постфилософская деятельность», практика, состоящая из исследования производства смыслов в культуре» [3]. Поскольку культура была идеологизирована, исследование смыслов, осуществлявшееся внутри нее, требовало изобретения совершенно нового набора инструментов.

Такой набор инструментов был предложен соц-артом, который явился одной из версий московского концептуализма. Как сказала Маргарита Тупицына, «Комар и Меламид заимствовали элементы официального мифа, переосмыслили его и предложили новый набор культурных парадигм» [4].

Активное присутствие социальной тематики и эстетической критики советского сознания в соц-арте свидетельствовало о наступлении новой стадии развития неофициального искусства в России, характеризующейся все возрастающей свободой художественного жеста. Соц-арт был первым значительным стилем русского искусства, понятным в контексте искусства западного. Русское искусство снова пыталось интегрироваться в более широкий, глобальный контекст. Но свобода творчества не могла базироваться исключительно на чувстве эстетического превосходства над общественными стереотипами. Соц-арт как форма эстетического инакомыслия вписался в контекст политического диссидентства (в результате чего некоторые основатели соц-арта были вынуждены эмигрировать). Правда, политическая и идеологическая критика не является единственной целью творчества. Искусство ищет пространства экзистенциальной, а не только политической общности. Тем не менее политические обстоятельства могут влиять на экзистенцию индивида, что и произошло в России. Соц-арт был адекватной реакцией на враждебность политики относительно экзистенции. И такая реакция была возможна только в семидесятые, не раньше и не позже. До 1953 года эстетическое инакомыслие приравнивалось к политическому и его представителей уничтожали. В шестидесятые круг неофициального искусство породил независимые группы. В их искусстве идеология и политика проявлялись, но только как объекты разоблачения.