Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Русский авангард стал в известной мере исключением потому, что художники в России на короткий период (примерно до 1929 года) вдохновленный сверхъестественной энергией Революции, стали самостоятельными как эстетическими, так и политическими субъектами, реализовав метафору «Поэт в России больше, чем поэт», радикально политизировав эстетику и эстетизировав политику. Авангард сам определял область существенного для себя и для жизни содержания. Вместе с тем как жизнестроительный, так и производственнический пафос русского авангарда, его готовность стать прикладным искусством говорили о том, что он всегда был готов к тому, чтобы раствориться в стихии (внешнего ему) содержания, будь то быт или труд.

Но если у Кошута, особенно позднего, основным приемом репрезентации текста как предмета изображения становится «декоративизация» текста, то в МК даже текст в конечном счете несамодостаточен и ему позволено лишь проступать сквозь поверхность, казалось бы, зависимой от текста картины, как это, например, происходит в работе Кабакова «Письмо», 1983, где городской пейзаж является доминирующим фоном для текста любовного письма.

Из всего сказанного о МК следует, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой, со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками, продолжающимися на протяжении уже нескольких поколений в современном искусстве в России.

В течение всей истории модернизма, в каждом его значительном произведении речь идет о границе между обычными вещами в мире и вещами, которые являются произведениями искусства, и каждый раз, в каждом художественном акте эта граница проводится в новом месте, и каждый раз каждое значительное произведение рискует быть не признанным в качестве предмета искусства. Парадокс модернизма состоит в том, что все, что изготовлено заведомо как искусство, искусством не становится.

Основным отличием ситуации в России было то, что в отличие от Запада, где ситуация границы искусства постоянно пересматривалась и у любого «серьезного» произведения был шанс быть причисленным к сонму произведений искусства, даже если на момент изготовления они в качестве таковых не рассматривались, граница между искусством и не-искуством в СССР была определена раз и навсегда и МК был обречен быть не-искусством.

Философия МК была еще и вполне традиционной философией «искусства ради искусства», постоянно, всем своим существованием подчеркивающим независимость от политических институтов советского общества. Одновременно это создавало напряжение измерения Истории, так как было вызвано к жизни политической борьбой «по вертикали»: overground официоза и underground независимого искусства. И все это в отличие от горизонтального измерения политической борьбы в демократическом обществе.

Следует отметить важность для проблематики МК такой осевой темы искусства в России, как тема «выживания интеллектуала», выживания человека в обстоятельствах, когда невозможно выжить, не потеряв человеческий, в том числе и по преимуществу моральный облик. Тема, которая вновь приобрела актуальность в девяностые годы, да, впрочем, актуальна и сегодня. Модификацией этой темы сегодня является тема выживания художника в условиях рыночной экономики, когда искусство в очередной раз стоит на грани исчезновения, рискуя раствориться в структурах индустрии культуры.

Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.

Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой» [1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма – комментарий, интерпретация и автоинтерпретация – уже давно сопутствовали русскому искусству.