Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

В семидесятые официальная культура застыла и стабилизировалась, систематизировав себя как язык, годный для описания широчайшего круга феноменов. Официальная культура могла описать все, кроме самой себя. Единственной силой, способной изобразить официальную культуру, стал рефлексивный элемент внутри культуры неофициальной. Но вопрос состоял в том, как это сделать, не впадая в обвинительный тон, как, в сущности, сохранить эстетическую позицию? Соц-арт решил эту задачу. Во-первых, он был ответом не только на идеологию и политику, но и на сами тексты официальной культуры. Знаки проявлялись как идеологические и политические из-за самого своего присутствия в этих текстах. Универсальный смысл этого жеста, его вписанность в западный контекст основаны на том, что в любой стране существует проблема зависимости личностей от влиятельных социальных групп. Во-вторых, соц-арт развил методы эстетического остранения. Тут можно вспомнить серию картин о Сталине Комара и Меламида, где Сталин не объект гневных филиппик, но герой реконструированного идеологического мифа.

Осталось только прояснить особый характер московского концептуализма. Относительно семидесятых годов это возможно, более или менее. Увлеченные на тот момент эстетическим инакомыслием, его адепты критиковали официальную культуру художественными средствами. Логично определить изменения, возникшие во взаимоотношениях официального и неофициального искусства, ядро которого составляли концептуалисты. Ныне распространена точка зрения, согласно которой такого разделения больше нет, поскольку исчез антагонизм в области идей. Даже если это так, сохраняется стилистическое противостояние, поскольку и сегодня официальное искусство копирует реализм в духе передвижников или пускается в беспринципную эклектику. Помимо этого, есть различия и в финансовом отношении. И в прошлом, и в настоящем официальное искусство поддерживается государством – путем, к примеру, спонсорства со стороны Министерства культуры, тогда как неофициальное искусство поддерживает само себя. Нельзя забывать и о том, что до недавних пор неофициальное искусство было вне закона.

Но что происходит в восьмидесятые? Для начала отметим, что политические мотивации существуют и сейчас, в другой форме, не такие выразительные, но существуют. Ослабление происходит не потому, что концептуализм стал аполитичным, но потому, что его воинственный индивидуализм не позволяет движению участвовать в лишенных личностного компонента политических отношениях.

В отличие от семидесятых, в новую эпоху концептуализм изучает не возвышенный язык тоталитарного «воображения у власти», но язык фантазий «гомо советикуса», будь то армейский фольклор в переработке Константина Звездочетова или слоноподобный герой работ Вадима Захарова. Пространство советского коммунального мифа, реконструированное концептуалистами семидесятых, десятилетие спустя закрылось, его как будто закрасил маляр. На этом фоне стали появляться новые миры, темы и сюжеты, существующие вне социальной динамики. Этот прием был уже использован Кабаковым в «Коммунальной серии», где он полемизирует с темой «картины» в варианте официального канона. Кабаков начал закрашивать фон своих работ ровным слоем краски, характерной для общественных пространств в пятидесятые годы. Но в его случае эта цветовая схема прямолинейно выполняла функцию означающего, отсылая к ряду гипотетических экзистенциальных ситуаций, в рамках которых действовали его «доски объявлений». Ученики и последователи Кабакова используют похожие образы, но с другими целями. В их работах присутствуют аксиологически нейтральные элементы советской системы массмедиа, а разглядывание этих элементов не вызывает глубинных экзистенциальных переживаний. Сергей Волков использовал этот прием декорирования коммунального ландшафта наиболее экспрессивно в своей эмблематической серии, где репрезентация становится совершенно плоской и непроницаемой для взгляда. Много лет назад Казимир Малевич создал похожий образ, блокировав черным квадратом прямолинейный маршрут репрезентации европейского типа.

В свое время Маргарита Тупицына высказала справедливое суждение: «Жреческая поза и стремление начинить искусство квазирелигиозными коннотациями (проявленное Монастырским, Кабаковым и Булатовым) в начале восьмидесятых натолкнулось на недовольство молодых художников, которые, наоборот, хотели полностью взаимодействовать с “реальной жизнью”» [5]. Возможно, такое взаимодействие, позже встретившееся с рядом морально-психологических сложностей, вызванных «соитием» с западным арт-рынком под знаком того, что Виктор Тупицын называет «фаллосом потребления», привело к нынешнему состоянию чрезвычайной зависимости молодых художников от идей концептуалистов семидесятых. Так или иначе, именно в семидесятые были разработаны фундаментальные эстетические «мыслеформы», позволившие русскому искусству вернуться на орбиту мирового художественного процесса. И добились этого именно концептуалисты. Отчасти поэтому концептуализм остается законодателем эстетических практик в России, самым влиятельным течением в русской визуальной культуре. Результаты, достигнутые концептуалистами, позволили сохранить уровень свободы, необходимый любой форме искусства (или достичь этого уровня). Все это позволило русскому концептуализму стать полноценным направлением с собственной историей и последовательностью развития идей.