Дмитрий Быков - Карманный оракул (сборник)

Материала, на котором можно написать действительно крепкий международный бестселлер, в России сегодня завались. Тут вам и протестная активность, и ментовский беспредел, и коррупция, о которой так увлекательно пишут американцы вроде Джона Гришэма, и квартирный вопрос, столь тесно увязанный с сексом, и жизнь стремительно деградирующей армии. Есть материал для бытового, производственного, эротического, метафизического и просто семейного романа, но этот роман, слушайте, надо уметь написать. Я даже полагаю, что у нас есть определенные подвижки на этом славном пути – например, производственные романы Юлии Латыниной, в особенности ахтарский цикл. Они остроумны, точны, написаны на досконально изученном и богатом фактическом материале. Но Запад не готов воспринимать такую прозу, в чем, возможно, сам виноват. Там сейчас носят другое, иначе скроенное. Я как раз не разделяю общей и довольно поверхностной претензии к творчеству Латыниной: она, мол, пишет по-журналистски. Говорят так в основном те, кто и по-журналистски не умеет, то есть лишен навыка собирать и сопоставлять факты. Иное дело, что романы Латыниной, во-первых, слишком привязаны к русскому контексту и требуют его знания (в противном случае их начинаешь воспринимать как черную фантасмагорию), а во-вторых, сделаны традиционным русским способом. Это монтаж эпизодов, многожильный провод из пяти-шести основных линий. Не хочу сказать, что мне это не нравится, сам иногда так пишу, но это, что ли, устарело. Мировая проза давно получила модернистскую прививку, а у нас с этим проблемы.

Массовая культура живет и развивается за счет того, что осваивает открытое культурой высокой, элитарной и в силу этого трудной для восприятия. «Титаник» Джеймса Кэмерона – эталонное массовое кино, собравшее в прокате около двух миллиардов долларов (кажется, рекорд держался доброе десятилетие). Сделан фильм, безусловно, с учетом опыта совсем не кассового «И корабль плывет» Федерико Феллини, относительно которого даже поклонники Феллини не пришли к консенсусу, он поныне считается неровным, но вот поди ж ты. Еще Всеволод Вишневский доказывал, что писать надо с учетом опыта Джойса, за что его, кондового сталиниста, изящно высмеивал пародист Александр Архангельский («Искатели Джемчуга Джойса»); однако советская литература не вняла, и опыт Джойса в результате переняли другие масскультовые беллетристы – скажем, Стивен Кинг, у которого джойсовский поток сознания используется регулярно.

Освоение серьезной классики шло у нас поверхностно, на уровне копирования наиболее очевидных вещей; но сложность «Улисса» или «Шума и ярости» есть прежде всего сложность содержания, а не формы. Классики нет без концепции человека, а советский котельный авангард использовал джойсовские, фолкнеровские или селиновские приемы для описания советского быта, забавного, иногда трагического, но никогда не сложного. Исключение составлял Андрей Синявский, у которого и приемы были, впрочем, незаемные, но кто у нас толком читал раннего Синявского, лучших, терцевских времен? У нас и «Кошкин дом», последний и самый совершенный его роман, толком не прочитан.

Без новой, сложной, глубоко личной концепции человека большой роман не пишется, социальное должно быть поддержано философским, и каждый сколько-нибудь популярный Большой Западный Роман такой концепцией обладает. Последний пример действительно успешной серьезной книги – «Свобода» Джонатана Франзена (чьи «Поправки», роман в отличие от «Свободы» действительно близкий к гениальности, я купил на улице в киоске уцененной литературы, кажется, за пятьдесят рублей). Русская реальность ничуть не беднее американской, да вот беда, инструментарий для ее освоения у нас поныне чрезвычайно бедный, горьковский, в лучшем случае шестидесятнический. Нет слов, есть и в России попытки освоить авангард, скажем, Сергей Самсонов последних два романа написал ритмической прозой с явной оглядкой на Андрея Белого. Но вот в чем проблема: Белый ведь замечателен не только и не столько ритмизацией, сколько зоркостью, избыточностью деталей, мощной звукописью, а главное – обилием и оригинальностью мыслей. Чтобы написать «Петербург», мало изобрести «капустный гекзаметр», как называл Владимир Набоков бугаевские трехстопники; надо много думать о Востоке и Западе, читать греков и немцев, обладать нешуточной изобразительной силой – всего этого у Самсонова нет совершенно.

Модернизм раздвинул не только эстетические, но и философские горизонты. Без опыта модернистов писать коммерчески успешную прозу – значит по примеру Хоттабыча делать мраморный телефон. Как раз сегодня все нужное для коммерческого успеха – стремительный, непредсказуемый, ветвящийся сюжет, лаконизм, точный эпитет – можно толком освоить, только если прочесть гигантский массив серьезной западной прозы эдак с десятых по семидесятые; но кто же в России может этим похвастаться? Начитаннее других Пелевин, виртуозно освоивший, по крайней мере, Карлоса Кастанеду и Дугласа Коупленда, но последний его роман показал, что и этого недостаточно. Сегодняшняя американская футурологическая фантастика для российского читателя, расслабившегося на манной каше драконовских фэнтези, почти всегда сложновата – «Ложная слепота» Питера Уоттса стала событием для немногих истинных ценителей жанра, а это ведь далеко не самый хитрый текст. «Это написано как бы обкурившимся Лемом», – одобрительно заметил Михаил Успенский; но обкурившийся Лем как раз и есть идеальный современный фантаст. Лем сегодня явно показался бы скучным большинству десятиклассников – ровесников тех советских поглотителей «Маски» и «Гласа Божьего», которых воспитывали «Квант» или «Химия и жизнь».