Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Но взглянем на дальнейшее: Маяковский, Вс. Вишневский, Тренев, Лавренев, Серафимович, Гастев, Фадеев, Н. Островский, вся соцреалистическая рать 1920-50-х гг. – разве она добавила новые принципы к тем, что исповедовали классицисты первого и второго «призывов»? Долг, разум, государство, общество – вся обойма известных нам приоритетов, лишь украшенная эпитетом «пролетарский, социалистический (-ая, -ое)», вбивалась их усилиями в мозги поколений.

Еще никогда в мире классицистическая идеология не имела такого триумфа! Не держалась так долго. Не имела такой поддержки у правительства и народа. Не была столь глубоко укоренена в массовом сознании. Мы вновь видим торжество тезиса.

Однако начиная с 1960-х в русской литературе вновь возникает знакомый антитезис, появляется сентиментально-романтическая реакция. Реабилитируется творчество романтика Александра Грина. Публикуется «Мастер и Маргарита». Пишет Эдуард Асадов – для народа, а Андрей Вознесенский – для интеллигенции. И т. д.

Дождались мы и новых русских реалистов: А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и мн. др. Так завершился очередной цикл по уже известной нам схеме.

Со смертью Брежнева-Андропова-Черненко умирает целая эпоха, начинается агония социалистического строя, которому на смену движется нечто новое. Да только новое ли? С середины 80-х гг. начинается новый виток в развитии литературы и, как всегда, с максимально идеологизированного и нормативного «классицизма». В силу особых причин эта литература не только сама предельно публицистична (как, например, пьесы Шатрова), но и попросту вытесняется публицистикой как таковой. Публицистикой, сулящей «царство разума » (надо только слушаться ее рецептов). Публицистикой, над которой стоит общий эпиграф: «Земля наша обильна, порядка в ней лишь нет», призывающей этот порядок навести, наконец. Взывающей к чувству долга чиновника, рабочего, интеллигента, коммуниста, демократа, национал-патриота…

Опытному наблюдателю понятно: на авансцену вышел новый массовый заказчик, и сразу же начался новый цикл весьма неновой схемы развития представлений о прекрасном и должном в эстетике. Между тем, как обычно, «классицистскому» тезису уже шел на смену «романтический» антитезис в виде литературы и искусства т.н. постмодернизма… Все, как всегда».

* * *

Эта схема Боклерка действительно легко прослеживается в литературе и искусстве разных континентов и эпох в той же последовательности фаз, в какой он отследил ее на примере русской литературы XVIII—XX вв. Нетрудно видеть, как маятник предпочтений качается от минимума индивидуализма – к максимуму, чтобы снова затем оказаться на минимальной отметке. Вот несколько примеров.

Обратимся на этот раз к изобразительному искусству и архитектуре. Имея при этом в виду, что они тоже оперируют идеями, но облеченными, в силу специфики средств, не в слова, а в образы. Что требует от нас не столько логического, сколько образного же восприятия. Это нисколько не мешает видеть, с какой убедительностью «классицистский тезис» сменяется «романтическим антитезисом» даже в эпохи, когда таких терминов – классицизм, романтизм – еще не было.

В частности, все классицистические характеристики вполне приложимы в архитектуре, скульптуре и живописи, стилистически образующим одно целое, – к романскому стилю, а романтические – к сменившей его готике. Следующий исторический виток (цикл) – это антитеза ренессанса и барокко. Следующий – собственно классицизм и рококо. Следующий – ампир, он же неоклассицизм, и эклектика, переходящая в модерн. Следующий – функционализм, конструктивизм, «ар-деко», стиль Третьего Рейха, соцреализм и т. д. (в разных странах разное), сменившиеся многообразными причудливыми вариациями (в СССР, например, «сталинское барокко», как и следовало ожидать, пришло на смену «сталинскому ампиру»).

Каждый раз мы видим, как диктат строгих форм и норм (романский стиль, ренессанс, классицизм, ампир и т.д.) сменяется причудами и фантазиями, все нормы нарушающими, бунтом индивидуальности (готика, барокко, рококо, модерн и т.д.). А это значит, что и в том, и в другом случае мы имеем дело с очевидными аналогами, регулярно возникающими в истории по одной и той же «схеме Боклерка», которая видна весьма наглядно.

Можно видеть, как «правильное», нормативное искусство ренессанса, с его расчисленными по учебнику «идеальными» пропорциями, упрощенными (по сравнению с готикой) формами и культом рацио, верой в торжество разума, величественными идеями, сменяется вычурным маньеризмом и пышным, игривым барокко (чье наименование весьма показательно происходит от «неправильной» формы жемчужины). Где присходит апофеоз индивидуализма, исключительность становится нормой, а сочетание несочетаемого возводится в принцип. Можно видеть, как строгость и рациональность в искусстве и литературе времен Людовика XIV, сопровождаемые культом долга и разума, суровой героики (как в «Битве израильтян с амореями» Пуссена или в синхронных ей пьесах Корнеля и Расина), сменяется прихотливостью рокайля и культом нежных чувств при Людовике XV. Можно видеть, как расчисленный по всем правилам неоклассицизм ампира являет нам новые образцы героики самоотречения в картинах Давида (например, «Клятва Горациев») и Гро («Наполеон на Аркольском мосту»), чтобы смениться игрой страстей и экзотическими сценами у романтика Делакруа. И т. д. Словом, качание маятника от классицистского тезиса (подавление индивидуализма) к романтическому антитезису (бунт индивидуальности) и обратно также прослеживается с полной очевидностью.